L’image d’une légende entre mémoire et récit,

dans L’empereur à pied de Charif Majdalani

Dr .Nada Sattouf[1]

L’infini de l’œuvre […]n’est que l’infini de l’esprit. Maurice Blanchot, L’espace littéraire.

Résumé 

Parler d’une activité créatrice capable de percer des aspects du réel, entrer en résonance avec ses prétentions de nous éclairer, entre autres, sur quelques bribes de l’histoire de notre temps moderne s’avèrent une tâche d’une grande vigueur. Notre lecture cherche à reconnaître quelques traits principaux de L’empereur à pied de Charif MAJDALANI, sans pourtant oublier d’en retenir l’ombre dont la structure, dans la puissance de son ébranlement, fait allusion à la décomposition du monde. Loin d’en proposer une vision scolastique, L’empereur à pied est un lieu vivant qui prône l’équivoque tout en accusant un univers multidimensionnel où se lovent des mouvements contraires dont la plénitude s’accomplit dans la composition romanesque. S’il arrive que l’imaginaire fasse si incoercible mettant en scène la fable d’un personnage, soit l’Empereur, dont la détermination de fonder une saga stable et solide frôle la légende, il n’en reste pas moins que ce même imaginaire contribue à un éclatement spatio-temporel. Les postures de la composition romanesque semblent de prime abord complexes ; elles s’entrelacent pourtant sans scrupule dans un récit dont l’intensité se fait un hymne verbal se formulant compact mais aussi canalisé par un débordement rigoureux des voix narratives.

Mots clés : légende, espace, temps, polyphonie, voix narratives, décomposition.

Il y a dans l’imaginaire de Majdalani de quoi percer le mystère d’une comédie humaine où se jouent les tragédies[2] de familles et de clans, laissant entrevoir des histoires mises en scène, des idéologies qui s’opposent, des personnages qui étouffent, libérés et rachetés pourtant par la force de l’écriture. Auteur de Histoire de la Grande Maison (2005), Caravanserail (2007), Nos si brèves années de gloire (2012), Le Dernier Seigneur de Marsad (2013), Villa des femmes, (2015), et de L’Empereur à pied (2017), publiés tous aux Éditions du Seuil, Charif Majdalani possède le don de semer ses personnages à tout vent avant de les rapatrier dans un mouvement de retour rappelant celui de la filiation, précisément paternelle, comme il possède le don de situer ses romans au croisement de différents univers littéraires (roman historique, saga familiale, récit de filiation, etc.), lesquels accusent délibérément l’aspect de brouillage et une certaine hésitation, tout en refusant de s’enfermer dans une forme narrative bien déterminée.

Détenant le souffle à la fois épique et poétique, confirmant une créativité dans l’aménagement de la scène romanesque ainsi qu’un art dans la mise en place d’un savoir et d’un imaginaire d’une virtuosité textuelle de grande envergure, L’empereur à pied nous interpelle par son aspect énigmatique, flirtant avec l’absurdité et la vanité d’une liberté individuelle au sein du clanisme. À savoir que les affiliations claniques, confessionnelles et tribales, qui ont fortement imprégné l’image du Liban au courant des siècles et qui continuent à l’inonder jusqu’au moment présent, contribuent à façonner l’actualité d’un pays aux points de vue socio-historico-politique, culturel, spirituel, etc.

En effet, ce qui nous préoccupe dans cette lecture serait de nous interroger sur la manière dont l’image légendaire et illustre du personnage principal, l’Empereur, se défait par l’écriture, formant ce que Blanchot appelle « l’unité déchirée[3] » et comment les autres personnages du roman ne font que chuter dans leur solitude ainsi que devant la décomposition du monde mise en œuvre à travers l’accord des contraires : d’une part, l’affirmation de la grandeur mais aussi celle de la solitude de l’Empereur et, d’autre part, la vanité de la quête des personnages entraînés malgré eux à mener un destin qui se clôt dans la défaite.

Notre lecture du roman ferait valoir quelques axes propices à en contenir ce qui nous semble fondamental. Nous concentrerons donc notre attention, dans un premier temps, sur L’empereur à pied comme une forme d’écriture littéraire qui s’inspire de la tragédie grecque dont revêt certains aspects l’Empereur, ce personnage de la dynastie Jbeili, hellénisé, épique, mais solitaire, tout en nous préoccupant, dans un deuxième temps, de ce qui s’y attache, soit la façon dont l’espace-temps se multiplie, se rend et s’intègre dans la structure du récit, avant de nous attarder, dans un troisième temps, sur la stratification des voix narratives hésitantes, laquelle trouve dans le roman un mode d’expression propre à exposer les vicissitudes des personnages et du monde qui les entoure et qui se veut pluriel, donc polyphonique.

Préambule

Qu’il s’agisse d’un quelconque style épique, d’un roman dont la toile de fond est historique vu la succession des événements identifiables, d’un « récit de fondation » (la saga[4]), ou d’un « récit de filiation [comme] une entreprise de restitution[5]» d’une histoire familiale selon une linéarité chronologique qui lui est propre, L’empereur à pied est une œuvre plurielle dans le déploiement d’un canevas fragmentaire, une mise en scène d’une kyrielle d’observations d’une perspicacité poétique rare.

Dès lors que le narrateur déclare avoir vu que l’homme qui « apparaît dans le paysage […] n’est pas unique, [qu’] il se dédouble, ils sont donc deux, puis trois, puis quatre » (14), l’on comprend son « envie d’inventer des fables grandioses et fortes » (14), mais aussi son projet narratif de  restituer une existence et des vies, celles du personnage éponyme l’Empereur et de sa progéniture, nous situant ainsi dans une biographie filiale dont le trajet narratif conduit vers un semblant d’autobiographie(s), où le récit sur soi se passe à travers le récit sur l’autre que soi.

De toute évidence, la thématique de la filiation n’est pas chose nouvelle dans ce roman de Majdalani ; il fut des romans précédents qui tournent autour de ce paradigme : nous lisons au début de la seconde partie de Histoire de la Grande Maison le vœu formulé par un ancêtre de « peupler la terre entière de la progéniture » (p. 135). Un autre serment, qui lui est opposé, fut émis dans L’empereur à pied, lequel veut que « seul le premier descendant mâle de chaque lignée serait autorisé à se marier et à avoir des enfants ». (68)

Quoi qu’il en soit, les deux modèles littéraires, la saga et le récit de filiation, ne s’opposent que pour se rencontrer dans une seule conviction : la difficulté qu’éprouvent les personnages à comprendre leur héritage et à s’interroger sur le poids de ce dernier dans la détermination de leur parcours vital, leur difficulté à rester complètement fidèle à l’histoire racontée, mais surtout le déficit du projet démocratique dans un monde aliéné.

• Sur l’achronie d’une légende énigmatique

À l’image de Zarathoustra qui « quitta son pays natal et le lac de son pays et alla dans les montagnes […] se délecta de son esprit et de sa solitude et ne s’en fatigua pas[6] », l’Empereur, prénommé Khanjar, « apparaît dans le paysage » et avance, « une peau de bête sur les épaules, […] et un bâton avec lequel il fouette parfois les ronces et les herbes fraîches » (14), avant de se réaliser, au fil de cinq générations et au-delà, dans un temps-récit qui va lui réserver, de par sa solitude, son aspect mythique.

Emprunt au latin classique imperator qui veut dire, « chef », le mot empereur fut donné à Khanjar Jbeili, le chef souverain de la montagne de Jabal Safié. Le nom du personnage en dit beaucoup : Khanjar signifie en arabe « couteau tranchant », alors que dans le nom Jbeili on pourrait décliner le nom Jabal qui veut dire montagne. L’Empereur serait-il donc ce couteau planté dans le flanc-histoire de cette montagne  qui en subira les conséquences ? À noter que les prénoms de ses trois enfants qui l’accompagnent dès son arrivée à la montagne « sont aussi arabes et pleins de la même virilité » (25) : Seyf, Açi et Harb signifient respectivement « épée », « rebelle » et « guerre ».

Croyant être en possession d’une existence invariable, l’Empereur vise à se forger une identité et à l’éterniser même illusoirement, et ce, par la force de ses perceptions, chose qu’il veut transmettre à sa progéniture. Fonder un empire à l’image de ses rêves et de ses ambitions, devenir immortel, ne serait-ce que dans la conscience collective d’une parcelle du monde, furent la passion de l’infini à laquelle il s’adonne. L’histoire commence, il faut le dire, sur un fragment de terre qui n’est pas le meilleur vu sa rudesse et la difficulté d’y accéder. Les scénarios ultérieurs témoignent de la métamorphose du paysage, permettant à l’histoire de se poursuivre avant de dériver au-delà des sentiers sinueux de la montagne et même au-delà des mers. Cette métamorphose s’oppose pourtant à l’image de l’Empereur qui se veut un héros du roman grec, refusant de subir ce que Bakhtine appelle « l’âge biologique[7] », faisant en sorte que ses aventures « se placent en dehors […] des conformités et dimensions humaines[8] ». Ce qui a changé de son vivant ce sont, en effet, la campagne et la terre à merveille cultivée, alors que son existence biographique n’a pas changé d’un iota, à savoir que c’est « en comparant une chose avec elle-même dans des temps différents que nous formons les idées d’identité et de diversité[9] ». Le texte ne montre pas comment l’Empereur est mort ni les règles de transformations concernant ce personnage qui avance dans le temps mais qui est resté immuable le long du roman. C’est le narrateur Chehab qui fit part de sa mort au début du chapitre 4 : « Khanjar mourut en 1865, ou à peu près », ajoutant qu’ « [a]u cours de ses dernières années, il avait atteint le plus haut niveau de sa puissance. » (69), et « qu’il habita sur les sommets jusqu’à ses derniers jours, et fut enterré là-haut, là où se trouve, absurdement inaccessible, le cimetière familial. » (70) Le terme « inaccessible » introduit en outre l’idée de ce qui reste hors d’atteinte, dont l’accès est toujours impossible. L’inaccessibilité justifie en quelque sorte l’hésitation qu’auraient les personnages-narrateurs dans l’appréhension de la vie de l’Empereur. L’incertitude autour de sa personnalité et de son existence accroît sa grandeur. De même, elle lui confère un caractère sacré, d’autant plus qu’aucun détail ne décrit l’impact que puisse avoir le temps sur son corps ou son âme, lesquels n’ont subi aucune modification, comme si le personnage n’avait pas vieilli. Ainsi fut-il placé au rang des dieux, divinisé dans l’orientation de l’existence de sa descendance, et ainsi vit-on combien sa vie, comme d’ailleurs sa mort, nourrit l’imaginaire de sa progéniture et le hisse au niveau d’un héros épique. Le recours itératif aux termes « légende », « légendaire », servant à le décrire ou à dépeindre la vie qu’il a menée, en est la preuve : Chehab le considère comme un « fabuleux ancêtre » (70), un « redoutable héros de légende » (48), qualifiant son histoire de « légendaire et [qu’] elle le restera jusqu’à la fin » (70) ; Raëd voit aussi en lui « un être qui n’est peut-être qu’une légende » (380), et même Diad n’hésite pas à le présenter comme « une sorte de personnage de légende » (220). De surcroît, l’usage des termes « personnage[10] » et « romanesque » (148) fait détacher l’Empereur du domaine réel pour le rattacher au domaine fictif.

          Vivant donc ce que Bakhtine appelle « un hiatus extra-temporel entre deux moments d’une série temporelle réelle[11] », l’Empereur finit sa vie « absolument identique à lui-même. Cette singulière identité n’est autre que le centre organisateur de l’image de l’homme dans le roman grec[12]. » En quête d’un idéal, le personnage acquiert en cela une dimension symbolique et même une achronie[13] révélées à travers la place qu’il a occupée dans le discours du monde de la région et même au-delà. Sa renommée n’est qu’une aspiration à jouir d’une vie éternelle dans la mémoire collective des gens.

Devient-il un jour, à l’image de Don Quichotte, un emblème de la condition humaine ? Étant le symbole d’une quête de l’absolu, l’Empereur réserve à sa vie le plus grand sens. Ce héros éponyme, qui s’est donné la mission de braver le monde, creuse donc l’écart entre le réel et sa représentation. L’idéal qui l’anime en tant que personnage redoutable voire dérisoire est, en effet, une tentation de perfection, déclenchant les ragots des uns, le respect des autres, mais sûrement certifiant sa grandeur. Sa foi était si forte et vive, qu’en réalisant ce que sa folie lui dicte, l’inaccessible devient une réalité, mais également une forme de poésie qui rejoint l’épopée dans la trajectoire ascendante du personnage jusqu’à devenir un mythe et une légende, dont la présence à Jabal Safié fut aussi fabuleuse qu’incertaine.

Il semble ici légitime de questionner la durée de cette épopée quant à la mutation de la montagne, laquelle se manifeste à travers le passage de l’aridité à la fertilité des terrains cultivés. Deux facteurs seraient à prendre en considération : l’urbanisme à venir et surtout la défaite du serment de l’Arbre Sec. En effet, l’interdit formulé serait transgressé par quelques-uns des descendants et pleinement assumé par le dernier narrateur Raëd. Pourtant, l’insoumission, les lubies et les folies de ces derniers seraient punies par une mort ignominieuse, celle que subissent les deux fils de Khanjar non mariés Açi et Harb à titre d’exemple, abattus tous les deux par les fusils et pistolets des hommes de Massiaf, à noter que « des bruits insistants coururent aussi selon lesquels il [le frère aîné] avait lui-même commandé l’opération contre ses frères » (72). La liberté hypothétique à laquelle croient les personnages dans leur quête de l’absolu et leurs voyages à travers le monde fait découvrir qu’ils sont ligotés, qu’une loi initiale, celle du serment de l’Arbre Sec, instaure l’impossibilité de se libérer de la chaîne tribale : Zeid, l’arrière-petit fils de Khanjar, subit cette malédiction au Mexique où il « fut tué » (135) ; la mort de Chehab au Liban dans un accident de voiture, après être parti aux confis de la Chine et à travers l’Asie ; le départ de Naufal pour la Belgique, Anvers et Paris puis sa mort, en Grèce, à la suite des bombardements des avions… Ces différentes morts ne sont pas appréhendées à l’aide d’une étude rationnelle. Loin de toute prévision liée à une mort naturelle par exemple, les tueries, les accidents de voiture, les bombardements, etc. arrivent subitement, comme s’il s’agissait des prophéties d’un oracle comme c’est le cas dans le « temps des aventures de type grec[14] ». Dans un entretien accordé à Pierre Parlant, l’auteur évoque l’importance de la tragédie classique dans la représentation des mondes qu’il propose, dans le sens où la tragédie met « en scène de la tension entre la volonté individuelle d’un côté, les impératifs et les règles imposés à l’individu par le clan ou la famille, de l’autre. Ces impératifs ne sont que des lois intériorisées qui empêchent l’individu d’aller au bout de lui-même, et donc de sa liberté.[15]. » Nous avons vu combien la loi imposée par l’Empereur emprisonne les personnages dans un carcan qui fonctionne comme étant une fatalité. Emprunt au latin fatalitas, le mot signifie « nécessité du destin » ainsi qu’une « puissance occulte qui, selon certaines doctrines déterminerait le cours des événements d’une façon irrévocable[16]. » Croyant avancer dans leur quête, les héros ne font que régresser devant l’héritage clanique, tribal et confessionnel. Tués par ce qui les captive, ils se retrouvent enfermés dans « l’image de cet ancêtre, et donc de la loi, de la puissance et du désir que cet homme, qui n’a peut-être jamais existé comme ils l’imaginent, incarne à leurs yeux[17]. » Le caractère hypothétique de l’Empereur rend leur quête plus fragile et pousse le lecteur à s’interroger sur la validité de la recherche d’une liberté et d’une puissance dont les composantes génétiques sont encore mal définies puisqu’elles frôlent la fable.

Encore faudrait-il souligner que la lecture de la tragédie grecque est, toujours selon Majdalani, « une excellente entrée pour comprendre le Liban actuel[18] » qui avance dans une double temporalité propre à la légende comme une fausse image d’une démocratie[19] moderne, et à l’Histoire, comme chronique du passé. En effet, la classe politique libanaise s’arroge le pouvoir détenant ainsi l’apanage de souveraineté. Les politiciens-empereurs, dont la longévité de la monarchie se manifeste dans l’acte de léguer celle-ci à leurs proches et descendants, s’attribuent le monopole du pouvoir dans une sorte d’oligarchie en absence de tout engagement, de toute initiative citoyenne désirant un vrai changement de la marche de l’Histoire. Comme si les citoyens subissaient la malédiction de la mainmise, celle des images qui envahissent aussi bien les murs des cités que leur mémoire collective. D’où la vanité d’agir, et l’insignifiance de tout acte qui s’oppose à l’ordre établi par la famille, la communauté religieuse, etc.  Ce qu’incarne à merveille le propos de Zeid :

C’est comme si j’étais poursuivi par la malédiction de l’ancêtre […], par les effets de ce stupide serment de l’Arbre Sec […] je suis privé de ce sentiment d’être à mon tour une sorte d’empereur. Notre arrière-grand-père a interdit aux descendants de ses enfants désobéissants de posséder la terre, je suis venu jusqu’ici pour y parvenir, j’ai obtenu tout ce que je voulais, mais il m’est impossible de sentir que je possède quoi que ce soit […] sa malédiction fait que, où que nous allions, et même si nous réussissons, nous demeurons exilés au cœur même de nos réussites. (134)

Force est donc de constater que les trajectoires individuelles des descendants  de l’Empereur sont prédéterminées, préméditées et tracées à l’avance, selon une loi-serment, à tel point que tout ce qu’ils entreprennent semble agir comme un blasphème et une attaque portée à un dogme sacré.

Il n’en reste pas moins que L’empereur à pied est un roman de l’enfermement. L’Empereur se cloître dans le domaine qu’il a créé et qu’il a fait prospérer ; il se cloître dans la solitude qu’il impose à ses descendants selon un serment censé protéger ses domaines de l’éclatement et de la dispersion ainsi que freiner le temps. Les légendes tissées autour de sa personnalité ne font que l’isoler dans des récits dont l’imprécision des détails et l’hésitation dans la présentation d’un fait ou d’un autre, le lèvent au rang des héros épiques, lui offrant des qualités qui lui collent à jamais, le rangeant auprès des inaccessibles. Il le restera, malgré la constatation de l’un des personnages qui annonce à Chehab : « Grâce à cette chapelle, vous avez rendu votre ancêtre humain […] Et presque accessible. » (62). Le même enfermement circule d’ailleurs dans les veines de ses aînés et cadets dont les uns font le tour du monde, emprisonnés par des ambitions incompréhensibles et jamais assouvis, malgré les tentatives « d’échapper à la règle édictée par un ancêtre hypothétique[20] », comme le confirme l’auteur même.

          En tout état de cause, la volonté des personnages tenant à transgresser les lois promulguées par leur ancêtre et à franchir sa mainmise à travers une perspective spatio-temporelle de toute autre nature que celle imposée reçoit droit de cité. Cet espace-temps réussit-il à défaire, mieux à fragiliser l’image redoutable de cet ascendant mythique, ou s’avère-t-il vulnérable devant la volonté prémonitoire de l’Empereur de tracer une fois pour toute une ligne de vie imperturbable et une seule ?

• Sur l’indécision spatio-temporelle

Les actions du roman se situent entre le « cœur du XIX^e siècle » (14) et le début du nôtre annoncé par « la crise des déchets » (385). La fiction se joue en quelque sorte comme si la montagne attendait depuis des siècles l’arrivée de l’Empereur afin que les choses se remettent en ordre. Comme si la métamorphose du domaine aride scellait, par ses lois posées, toute une histoire pour en inaugurer une autre, marquée cette fois-ci par l’éparpillement solitaire des personnages, lequel défait peu à peu le legs de l’Empereur, mais surtout ses tentatives d’enracinement. De la solitude des personnages nait le désir de partir. Ainsi l’exil marquera-t-il le destin de Zeid, Chehab et Naufal, des rêveurs dont les aventures instaurent un univers jouissant d’une technique particulière du traitement spatio-temporel, marqué par un certain hiatus qui se veut rhétorique. L’espace-temps dans le roman prolifère ; il pourrait être analysé en termes de tensions : tensions entre la campagne et le littoral d’un côté, puis entre le Liban et l’ailleurs d’un autre.

Comment les personnages se comportent-ils dans l’espace en tant que milieu représentatif concrétisant leur façon de voir le monde ? Comment leur errance chronologique, attestée par la construction du passé de l’Empereur, suggère une errance spatiale avec un fond géographique des actions très diversifié ? En effet, l’espace est chargé de sens, il renvoie à une réalité intérieure du personnage et de ses angoisses. Il dépasse la représentation matérielle d’un endroit pour couvrir un état intime du personnage, une profondeur et une passion, les seules qui soient. De plus, le roman témoigne d’une hésitation entre la matérialisation de l’espace et son ouverture incarnée par le facteur du hasard. Les voyages vers l’Italie, le Mexique, la Chine, l’Asie Centrale… établit moins un décor qu’une transgression des lois imposées par l’Empereur.

Dans le roman, deux mondes se condensent : celui du départ des personnages, au-delà du pays, ou dans le même pays (de la montagne vers la côte), et celui de l’enracinement de l’Empereur dans les sommets de la montagne qu’ils soient verdoyants ou rébarbatifs. Ces deux mondes sont d’ailleurs mis en opposition à l’aide des locutions adverbiales « ici-bas » et « là-haut » renvoyant chacune à son propre système de représentation spatiale : l’Empereur « fut enterré là-haut, là où se trouve absurdement inaccessible, le cimetière familial. Comme si le fabuleux ancêtre avait pressenti que sa descendance […] irait faire fortune dans le commerce et l’industrie, ailleurs, en bas, ici, sur la côte. » (70). En effet, l’opposition ne se limite pas à mettre en rapport deux espaces-temps différents par leur configuration narrative. Elle se forme plutôt à l’intérieur de la suite adverbiale, où les deux adverbes antithétiques « ailleurs » et « ici » renvoient, sur le plan du signifié, au même espace, soit la côte. De toute évidence, cela donne à comprendre que l’adverbe « ailleurs » l’est pour l’Empereur, au moment où l’adverbe « ici » l’est pour le narrateur qui se trouve sur la côte en compagnie de Chehab. Pourtant, leur côtoiement souligne le brouillage dans la perception spatio-temporelle, lequel prévoit un chaos inextricable, vu que la mise en ordre du passé de l’Empereur ne se passe pas sans l’inquiétude de voir s’écrouler une histoire tout en essayant de la modeler. Si les narrateurs cherchent à mettre de l’ordre dans la reproduction des événements, s’ils cherchent aussi à documenter les faits donnant l’illusion du vrai, leurs récits ne font que semer le doute sur ce passé vécu par les autres, et ce, par l’abondance des locutions telles que « peut-être » (142), ou par le recours à la forme négative : « Je ne sais, et nul ne saura jamais » (65).

Tout bien considéré, le motif de la rencontre fut déterminant dans l’organisation du roman. Celles que Zeid a faites en Italie se révèlent fécondes au début contribuant à son épanouissement intellectuel et même matériel, lui permettant de se frayer un chemin dans le monde aristocrate. Elles furent par la suite ingrates le poussant à plier bagage vers le Mexique où il tombe amoureux de Patricia, la fille du comte Scilla chez qui il travaille. Ces rencontres jouèrent donc un rôle essentiel dans la construction de son image (évolution) spatio-temporelle, où la fatalité n’y est pas pour rien, vu que « [d]ans son sang coulait la folie de [son] ancêtre Khanjar, son bouillonnement » (90) qui fait qu’un soir où Zeid et Patricia se trouvèrent seuls et qu’ils contemplèrent la projection de leurs ombres sur les ifs, Patricia eut l’idée de demander à Zeid « de regarder ce spectacle en lui interdisant […] de tourner la tête vers elle, ajoutant qu’elle ne lui pardonnerait pas s’il lui désobéissait. » (124). Transgressant l’interdiction comme fit La Barbe Bleue dans le conte de Perrault, Zeid dut en subir les conséquences. Cette anecdote du roman, entre autres, reflète la composition d’un monde romanesque fait de fantasmagorie, mais surtout d’un désir de désobéissance contre toute force statique voulant imposer un monde uni et indissoluble. Patricia serait-elle une représentation inconsciente de l’image de l’Empereur ? La transgression de ses impératifs traduit-elle une autre, celle contre toute règle constante ? En tout état de cause, le doute quant à la véracité de cet événement ne fait que susciter chez le lecteur des interrogations aptes à provoquer une inquiétude de réception. Zeid défait le serment de l’Arbre Sec tout en méprisant le jeu de Patricia. Celle-ci serait, dans son inconscient, l’image féminine de son arrière-grand-père à laquelle il fallait à tout prix passer outre. Néanmoins, toute tentative de déconstruction mène le sujet à la faillite, vu que tout ce que celui-ci subit semble être tracé à l’avance : n’ayant pour lui qu’une « sorte d’indifférence appuyée » (128), Patricia lui lance le sort d’« hostilité » (129) afin de le punir d’avoir piétiné les règles du jeu. À noter que la mort de Zeid, tué au cours d’une fusillade, est loin d’être naturelle.

Toujours est-il que l’espace devient dans les voyages entamés par Zeid, Chehab et Naufal un lieu de représentation fictive dans et à travers lequel ceux-ci existent. Qu’on les suive en Italie, au Mexique, en Chine, en Asie Centrale ou en Grèce, on se sent être devant des espaces-temps dont l’invraisemblable et la fantaisie épousent par leur intensité ceux de leur aïeul, et dont l’envergure leur sera dévoilée au fil du temps par le truchement des récits légendaires que celui-ci aura inspirés. L’espace dit donc sur le temps des aventures, dans le sens où l’ambition qui motive les personnages partis dans leur quête de l’absolu aurait besoin de se déployer sur une « échelle de valeur[21] » qui dépasse celle de leur pays d’origine et qui se caractérise par l’ouverture, l’étendue, le hasard des rencontres, l’accumulation des péripéties, les épreuves nombreuses, etc. Dans ce sens, il est sensé de se demander si la concrétisation de l’espace-temps dans le roman va conformément au pouvoir absolu du hasard, ou si elle valorise la détermination du personnage dans sa fuite du conformisme imposé. Cet état interstitiel ne fait que souligner l’aspect d’hésitation entre deux ordres des choses, laquelle s’avère une donnée organisationnelle du roman. Les propos de Raëd autour de l’affaire de Zeid en sont la preuve : « le fils de Zeid […] m’a raconté des détails qui m’ont finalement convaincu que tout ne s’était peut-être pas passé comme Zeid l’avait raconté à Chehab » (142) ; « Je suis arrivé à la conclusion que cette affaire de punition que fait subir Patricia à Zeid est peu crédible » (143) ; « Néanmoins, je pense […], cette histoire d’ombres, ça ne s’invente pas. Ou alors c’est bien inventé qu’on est forcé de la garder. » (143)

Faisant son entrée dans le domaine du récit, l’espace-temps devient verbal, donc fictif, auquel il faut pourtant croire parce qu’il est dit. L’hésitation s’instaure entre la véracité de l’espace-temps en tant que signifiant (le domaine du verbal) et son invraisemblance en tant que signifié. Elle instaure une ambiance d’incertitude renvoyant les personnages, encore une fois, dans l’univers de la tragédie grecque dont elle qualifie le monde comme « un monde étranger. Tout y est indéterminé, inconnu, aliéné. Les héros s’y trouvent pour la première foi ; ils n’ont avec lui ni lien réel ni relations.[22] » Cette même incertitude touche la composition des récits oraux, basés entre autres sur les lettres envoyées, et reconstruits en fonction de la fantaisie extravagante des narrateurs. Nous sommes donc dans un domaine où le sens n’est jamais aplati, étant donné que les lettres et récits rapportés ne disent pas « ceci fut l’espace temps » de ceux qui sont partis, mais attestent le point de vue de leur destinataire-narrateur. À souligner que celui-ci rapporte oralement, donc subjectivement, le contenu des lettres, après en avoir créé un certain ordre pour le bon fonctionnement de son tissage narratif.

La transposition esthétique de l’espace romanesque se fonde, comme le confirme SEIDL, « sur un certain nombre d’évidences, de choses communes, et en plus, exprime les volontés de l’auteur et sa façon de concevoir le monde[23]. » L’espace-temps se charge de sens et renvoie à la réalité des personnages, narrateurs ou acteurs, dont l’existence possède ici plus d’une dimension : exister dans les actes qu’ils commettent, mais et surtout dans les récits qui frôlent la légende, parce l’espace qui défile se trouve imprégné de rêves, de la volonté de déranger et de troubler une ligne que l’ancêtre voulait qu’elle fût droite. Une raison pour laquelle on avance l’hypothèse que l’espace est intérieur et qu’il met en scène des expériences de représentation hétérogènes, d’où l’aspect d’indétermination et la vanité de le réduire « aux catégories du vrai ou du faux. ». C’est un espace « de l’inachèvement, de la révélation infinie, dont l’axe temporel n’est donc pas le passé mais l’avenir[24] », celui de la construction narrative.

L’on doit malgré tout considérer que l’ailleurs et ses composantes rejoignent en quelque sorte ce qu’on appelle la vraisemblance du récit : ouverture, imprécision, hésitation. Tout cela évoque la perte du personnage et sa quête d’un certain absolu, de même qu’il contribue à la concrétisation de ses angoisses, du fait que le monde représenté est similaire à ses rêves.

En revanche, la perception du lecteur dépend du degré de sa connaissance de l’espace évoqué : si le lecteur (libanais) connaît la campagne et peut visualiser les paysages qui la forment, s’il a des points de contact avec ce milieu, il n’en est pas nécessairement avec l’espace de l’Italie, du Mexique et du désert… L’expérience du lecteur et sa connaissance complète ou partielle des endroits transmis par « les renseignements statistiques précieux[25] » ne font que la « déformation[26] » du dit espace. Le travail de l’imagination, y compris celui de l’hésitation, serait sollicité, d’autant plus qu’on ne pourrait jamais coller automatiquement et statiquement l’espace réel à l’espace romanesque (fictif), comme le signale SEIDL : « [l]’univers de la fiction n’est guère identifiable à notre propre univers vécu bien que des points de contact existent toujours et qui ne sont pas sans rapports avec la vraisemblance du récit[27].»

Il en est de même pour les deux forces temporelles qui règlent le récit, où deux temps fictifs s’emboîtent : l’un se manifeste par le temps de la narration que le service culinaire rythme : « Le kazakh vient annoncer que le repas de midi serait bientôt prêt » (85) ; « La femme […] apparut portant du thé fumant » (141), etc. C’est le temps chronologique et social plus ou moins bref, mais abondant, qui organise la seconde force temporelle, celle qui renvoie à la fiction mise en abîme, ou le contenu du monde raconté demeure régi par la liberté d’imagination et la fantaisie dans la coordination des faits et événements.

Quoi qu’il en soit, la pluralité spatio-temporelle et tout ce va et vient entre les divers univers qui s’imbriquent et se repoussent ne font qu’offrir un modèle permanent, celui de l’éternité de ce bipède qui se veut, tant faire se peut, immortel, d’une nature immuable et durable maintenue à travers le temps, identique à lui-même, sachant que « [i]dentité […] signifie unicité : le contraire est pluralité (non pas une mais deux ou plusieurs)[28] ».

Ce foisonnement spatio-temporel se double d’un autre, narratif cette fois-ci. Cela nous mène à chercher si la stratification des voix narratives se veut une confirmation de la notion d’identité personnelle des personnages-narrateurs ou si elle ne fait que ramener les différentes voix narratives à l’affermissement (ou à l’ébranlement) d’une seule identité, celle de l’Empereur.

• Sur la polyphonie des voix narratives entre éclatement et cohésion

Le rapport entre le(s) moi des narrateurs et le monde acquiert plus d’une configuration à valeur emblématique et même parfois énigmatique. Majdalani a planté une caméra dans les yeux et la conscience de quatre personnages-narrateurs, mettant en jeu la relativité dans la compréhension de l’homme et du monde. Cela complexifie le travail de construction de sens, du simple fait que les narrateurs eux-mêmes se basent sur des données parfois gigognes (un événement est rapporté à quelqu’un qui, à son tour, le rapporte à quelqu’un d’autre).

 Il semble ici judicieux de présenter les différents narrateurs de l’histoire et de la dynastie de Khanjar Jbeili:

a- Le roman s’ouvre sur une narration à la première personne, sans que le narrateur ne soit clairement identifié. Il voit, et suit les nouveaux arrivants (l’Empereur et ses enfants) de près. Il s’identifie à un enfant (21), et pourtant il est doté d’une certaine clairvoyance malgré une confusion identitaire « j’étais en fait […] cet homme assis dans le fauteuil en osier […] c’est-à-dire en fait mon père » (41), et temporelle « je fis jouer mon doigt sur le bord du verre de whisky en même temps que mon père qui me raconterait tout cela quarante-cinq ans après. » (44). Cette confusion brouille les pistes de réception et plonge le lecteur, dès le début du roman, dans le désarroi et l’indécision quant à l’âge du narrateur et par conséquent sa perspicacité. Ce n’est, en effet, qu’à la page 102 que ce narrateur, que nous convenons de nommer celui du récit 1, apporte une précision sur son statut de témoin des conversations engagées entre son père et Chehab « ils entrèrent dans le salon que je me plais à traverser avec eux. Avec eux je m’installe dans la vaste pièce […] ». Sa présence se parsème dans tous les chapitres du roman, excepté le chapitre 2, lequel témoigne d’une narration à la 3^e personne.

b- Le narrateur Chehab intervient aux chapitres 3 et 4 de la 1^re partie,  et aux chapitres 5 et 6 de la 2^e partie. Il est l’arrière petit-fils de Khanjar, et le petit-fils de l’aîné de Khanjar, Seyf. On constate qu’il tient ce qu’il raconte de son expérience vitale, c’est-à-dire, qu’il est en quelque sorte témoin de l’histoire dont le récit couvre quatre générations allant de celle de son arrière-grand-père Khanjar Jbeili, passant par son grand-père Seyf, l’insoumission des frères de celui-ci Açi et Harb, leur mort ignominieuse, puis par son père Harb, son oncle Maan, son cousin Zeid, le départ raté de celui-ci vers l’Amérique, son arrivée en Italie puis son départ au Mexique, sa relation avec Patricia, la fille du comte Scilla et enfin sa mort. Toujours est-il nécessaire de signaler que Chehab se réfère, dans la construction de son récit sur Zeid, sur les lettres qui lui parviennent de celui-ci « par l’intermédiaire de divers passagers. » (93). Chose qu’il nous rappelle sans cesse : « d’après les quelques lettres que j’ai reçues de lui » (113), « Il me racontait dans ses lettres qu’il était en train de s’habituer à sa vie là-bas » (122), « Il me disait dans les lettres qu’il m’écrivait » (132), « D’après ce que m’a écrit la fille de Zeid » (136). Et également, Chehab tient une partie de son récit de ce que son « oncle Maan [lui] rapporta plus tard » (94).

c- Le narrateur Raëd intervient au chapitre 7 de la 2^re partie, aux chapitres 8 et 9 de la 3^e partie, ainsi qu’aux chapitres 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17 de la 4^e partie. Le récit de Raëd se base sur des données diverses : son expérience de vie due à la fréquentation de ses contemporains, à savoir que Raëd est allé au Mexique et a rencontré Leonardo le fils de Zeid, comme il est parti à la recherche des traces de son oncle Naufal, rencontrant le marchand d’art Bernard Fosse : « Fosse m’a raconté qu’en 1938 » (246), le journaliste américain Rooney Hobes « qui allait être son [Naufal] compagnon durant les mois suivants » (257) ; « je savais que c’était de lui que j’allais enfin connaître la vérité sur la fin de Naufal. » (257). Au Liban, il se base sur les lettres envoyées par Chehab (160, 165, 187), et lorsqu’il se rend à l’étranger, sur celles envoyées par sa mère (316, 317, 318, 323, 325, 326). Raëd ne tarde pas à solliciter son imaginaire dans la construction d’une parcelle de l’histoire familiale : « j’ai bâti un scénario plausible et un itinéraire vraisemblable pour tenter de reconstituer l’aventure, à défaut d’avoir des détails précis de la part de Chehab lui-même » (165). Découvrant la correspondance entre Zeid et Chehab, il « devien[t] comme l’archéologue de leur existence, de la [s]ienne » (310-311) ;

d- Le narrateur Diad intervient au chapitre 10 de la 4^e partie. Son récit rapporte des événements qui touchent la quatrième, la cinquième et la sixième générations de la dynastie Jbeili. Il se base sur le pouvoir de l’imaginaire pour construire son récit : « on ne pourra jamais que broder des histoires et des versions. C’est un peu lié à notre condition, d’inventer des histoires, face à notre impuissance à savoir, et à comprendre. » (215- 216)

Si l’histoire est entamée à partir du présent : « je ne vais pas remonter si loin » (13), « Je vais en rester à une époque plus récente, celle du ver à soie et des métayers par exemple. » (13), elle ne tarde pas pourtant à remonter à rebours, commençant par l’arrivée de l’Empereur à la montagne, jusqu’à créer un décalage avec l’exotisme englobant dans lequel baignent les voyages. L’histoire avance donc sûre d’elle-même, rien ne semble perturber ni la détermination de Khanjar ni le récit. Pourtant, l’impression d’une linéarité perturbée se ressent parfois dans la difficulté à préciser si le narrateur est pris par l’enquête sur le personnage en question ou sur la reconstruction d’une vie à partir de documents (lettres, photos, archives de famille, récits oraux). Cela justifie en partie la perplexité et l’hésitation face à la véracité de tel ou tel événement. La prolifération de l’adverbe « peut-être », le recours à la conjonction de coordination « ou » et à la forme négative expriment en quelque sorte le doute inquiet que manifeste le narrateur dans la construction du récit. Raëd le formule à merveille dans ce qui suit : « Il n’y a rien de sûr dans aucune de ces histoires, ni dans aucune histoire. On bâtit nos vies et nos destins sur des socles fragiles, faits de blocs de réel maçonnés avec l’argile des légendes, retravaillés à partir d’arrangements avec la réalité. » (140)

Si l’on se fie à la constatation de Ricœur qui dit que « [l]e récit construit l’identité du personnage, qu’on peut appeler son identité narrative, en construisant celle de l’histoire racontée[29] », on comprend que L’empereur à pied met ses personnages à l’épreuve narrative qui les éloigne d’un cadre déterminé, celui du caractère fixé une fois pour toute. Cela dit, les discours directs des personnages-narrateurs mis entre guillemets, servant à transmettre la vie et la pensée des autres, offrent un certain relativisme dans l’appréhension de la pensée des autres et du monde.

De plus, la narration portant sur les antécédents familiaux ou sur quelqu’un de la même génération ne fait qu’ «éclairer le rôle déterminant de la généalogie dans sa propre logique comportementale[30].» Les passages qui illustrent l’aspect héréditaire dans le comportement d’un personnage, la « permanence dans le temps[31] », prenant l’aspect d’une fatalité qui s’abat sur une généalogie, foisonnent dans le texte. Je me contente de cet exemple : selon Raêd, Zeid a fini « par réincarner à la perfection le personnage de Khanjar » (148). La narration avance donc selon un projet (narratif) qualifié par Viart de « continuum familial[32] ».

Par conséquent, on ne manque pas de souligner la polyphonie[33] dans la construction du discours, laquelle ne se limite pas à la multiplication des voix narratives. Mieux encore, à travers laquelle se mêlent confidences personnelles, récits mis en abîme et réflexions sur la métamorphose de la société et de l’espace, sans oublier l’angoisse qui secoue l’Homme devant les mystères de l’existence. La polyphonie compose à son tour les ingrédients de la forme littéraire du roman comme étant un roman de filiation qui « montre[…] que le sujet contemporain se comprend désormais dans sa relation constituante à autrui[34] », et « se cherche dans la figure de l’autre[35] », cet autre qui est, dans L’empereur à pied, à proximité biologique avec le sujet parlant. Toujours est-il que la polyphonie se révèle-t-elle plus subtile parce qu’elle pose la problématique du « sujet parlant » et du « locuteur[36] ». Dans le discours d’un même personnage-énonciateur se laisse entendre plus d’une voix : celle de l’énonciateur qui reformule et recrée ce qu’il rapporte et celle du locuteur qui lui a transmis, via des lettres ou des entendu dire, ce qu’il est en train de raconter. On se demande donc jusqu’à quel point le sujet parlant serait en mesure de valider son discours, tout en assumant les propos d’autrui. D’où l’indécision à laquelle est soumis le cours des événements. Le rapport effet cause n’est pas toujours garanti dans l’appréhension de ceux-ci ; de même, le facteur de l’éventualité semble être la seule logique qui régit leur succession: « Mais maintenant que tant d’années sont passées, leurs versions, pas plus que celles des autres, ne sont fausses – ni vraies d’ailleurs. » déclare Diab (216- 217)

De ce fait, la diégèse est marquée « par l’indétermination, en signe du vide qui supplante l’objet de la quête du personnage[37]. » Elle est également révélée par le souci de rendre l’unité d’un récit dont les morceaux éparpillés ne font que suggérer la décomposition du projet mythique de l’Empereur. Quel glissement s’opère-t-il de l’espace diégétique vers l’espace de l’écriture ? Certains personnages re-vivent les aventures par le truchement de l’écriture. Il en est de ceux qui envoient les lettres, écrivant leur histoire en mouvement continu dans un espace qui leur était absolu parce qu’incertain et indéterminé. Cette même incertitude concerne les lettres envoyées, vu que le lecteur n’y a nullement directement accès. C’est plutôt le contenu qui lui est rapporté après être construit par le narrateur. On est dans le domaine de la réception interprétative qui, en cherchant la véracité des choses, demeure délirante, et par la suite dialogique. Il s’agit d’un ouï-dire (ou ouï-lire). L’écriture n’est que vent, alors que « [l]’espace de l’écriture devient en effet celui d’une représentation carnavalesque de l’espace diégétique, c’est-à-dire celui d’un ordonnancement essentiellement éphémère[38]. » Dans ce sens, on n’entend pas seulement, dans le discours d’autrui (récupéré dans les lettres), le contenu du discours. La reformulation du contenu par le narrateur en dit autant sur l’expéditeur que sur le destinataire, car « [p]our pénétrer dans le vif de son contenu, il est indispensable de l’intégrer dans la construction du discours narratif[39]. »

Donc, en se basant sur les documents des uns (photos, lettres, etc.), ainsi que sur les récits oraux des autres, les narrateurs recourent au procédé de subjectivation de l’espace-temps, et en ce faisant, ils participent au maniement de l’Histoire « [c]ar les récits qu’on échafaude à partir de documents demeurent lacunaires : il faut construire des hypothèses, imaginer. La plupart de ces textes font la part de l’incertain […]. Ils affichent leurs hésitations[40] ». En restituant l’Histoire de ceux qui sont partis les personnages recourent à l’épanorthose[41]. Les récits demeurent par la suite suggestifs, jamais confirmés, se tenant « le plus souvent au plus près des choses.[42] » Les vérités ne sont plus absolues ; le doute est le maître des lieux. Passant à travers la conscience des narrateurs, la décomposition du monde acquiert une autre consistance. Loin de fonctionner comme une ligne droite, celui-ci gagne de fugitifs miroitements reflétant l’âme de chacun des personnages-narrateurs dont le point de vue ne fait que modeler la réalité. Il s’en suit que le lecteur accède au monde multiple qui s’incorpore dans et par le courant de la conscience de ces narrateurs, où l’on voit un même événement présenté selon des optiques différentes : « Selon une première version » (49) ; « une deuxième version » (50), ou reconstruit par le narrateur : « Chehab […] a tout reconstitué lui-même » (140).

Le traitement de la narration dans L’empereur à pied met en cause la capacité du personnage de se constituer à lui seul, dans sa solitude existentielle, un espace où la vérité surgit unique, donc plate. Les discours des personnages-narrateurs s’avèrent donc des pseudo-discours, ou des discours illusoires sur la véracité d’une légende, celle de l’Empereur. La représentation diégétique met à l’avant-plan un ordonnancement éphémère du monde où rien n’est univoque quand le chaos défait l’ordre chrétien des choses. Dans ce sens, pas un seul point de vue sur l’univers, parce que la vérité est illusoire et que les apparences sont multiples. La voix est donc une absence, elle est celle du narrateur qui vit un dépaysement quand il entame la narration de quoi que ce soit ; l’usage des pronoms qui se réfèrent à son interlocuteur (tu, vous, toi) ne garantit pas non plus sa présence. Il est de mise de nous interroger ici sur la connivence spatio-temporelle et peut-être culturelle tissée avec l’énonciataire qui est lui-même le narrateur du récit au 1^er degré. Une certaine intimité se crée donc avec l’espace-temps évoqué, construit dans sa possibilité présente, laquelle ne garantit pas son éternité : « Le souvenir est la liberté du passé. […] Le souvenir dit de l’événement : cela a été une fois, et maintenant jamais plus[43]. »

Cela dit, l’errance narrative n’est pas exclusive aux personnages qui ont pris le large. Elle caractérise essentiellement ceux dont le « je » se reconnaît dans la construction du « il » et qui sont restés afin de rassembler les pièces dispersées d’une légende peu crédible, essayant de mettre de l’ordre narratif à cette errance, sans avoir le souci de restituer « le passé pour en faire un ‘modèle’, ni pour en tirer quelque ‘leçon’ ou ‘morale d’action’ : le passé ne leur sert pas à décider du présent, juste à refaire le lien, à comprendre aussi, parfois, ‘comment on en est arrivé là’[44] ».

Nous sommes donc dans un monde romanesque instable à l’image du monde en métamorphose, suivant une ligne qui se dessine exponentielle. Le recours au verbe « croire » dès la deuxième page du roman place le lecteur dans la précarité des choses tout en le préparant à s’interroger sur la fausse souveraineté de l’Empereur : « je crois qu’il a une peau de bête sur les épaules » (14). Le CNRTL définit le verbe croire suivi d’une proposition complétive comme « Penser que, sans certitude absolue; considérer comme probable. » L’indétermination se manifeste également par des tournures comme « je ne les vois pas avec précision » (14), « je ne distingue pas leurs visages » (15), laquelle s’oppose à la certitude qu’atteste la répétition du verbe « voir ». Les détails dont dispose le narrateur le dotent d’une perspicacité lui permettant d’observer jusqu’aux méandres la pensée de l’Empereur. Ils fluctuent pourtant entre le réel et le possible créant une activité narrative heureuse parce que fructueuse, à l’image de la fusion de ce narrateur pluriel avec les éléments du paysage : « je suis moi-même les arbres », « je suis les oiseaux », « je suis les chênes » (15), « je suis le lézard », « je suis l’épervier », « je suis l’âme des ménades » (19) : s’agit-il en effet du verbe suivre ou du verbe être ?

Il est légitime de traiter la composition romanesque qui n’atteste aucunement la certitude des choses, mais témoigne d’une orchestration des consciences romanesques qui se rencontrent malgré leurs divergences. Les personnages-narrateurs sapent une réalité et une seule, celle de la puissance de l’Empereur. Pourtant en le faisant, ils ne font qu’un travail de déploiement de son histoire fabuleuse et le récit fonctionne comme catalyseur d’un phénomène inéluctable, celui de la présence de cet aïeul dans la conscience des descendants. L’effondrement ou non de la dynastie dans leur conscience, les contradictions ressenties dans leur volonté avortée ou leur discours parsemé d’hésitations sont une sorte de quête qui se perd dans l’approximation d’une réponse, laquelle offre un réel opaque, comme elle rend fragmentaires et inutiles les démarches entreprises dans l’élucidation du monde.

C’est dans la mesure où le temps narratif s’implique à restituer la suite des occurrences vécues par le même Empereur que l’identification de ce même suscite l’hésitation qui augmente avec la distance temporelle séparant les narrateurs : Chehab est de la 4^e génération, Raëd est de la 6^e. Loin d’être un facteur de dissemblance, le temps est ici un facteur d’incertitude quant à la récupération du passé de l’Empereur et de celui des autres personnages. Pourtant, les différentes dispositions dont se servent les narrateurs pour raconter l’histoire des autres assurent ce que Ricœur  appelle « le changement et finalement la permanence dans le temps qui définissent la mêmeté[45]. » Il est ici question de la mêmeté qui touche toute une généalogie dans la composition-dissolution d’un modèle dont le projet de vie prétend l’éternité.

Force est de constater que malgré la multitude des événements dans le roman de Majdalani, ceux-ci ne s’enchaînent pas de façon à exposer une crise et une seule ni à en trouver le dénouement. Les perceptions des personnages-narrateurs et leur construction du récit deviennent sujet du roman, parce que comme le dit Ricœur « raconter, c’est déjà ‘réfléchir sur’ les événements racontés[46]. » Ainsi voit-on que la conscience des narrateurs échafaude, compose et articule les éléments de la vie qui s’offre fragmentaire. Le lecteur n’en retient que ce que le narrateur en perçoit, sans pour autant se fier à un seul point de vue. L’ailleurs s’incorpore dans le courant de la conscience et une mise en abîme s’instaure : ce n’est pas l’auteur (conscience auctorielle) qui structure l’univers ; ce sont les narrateurs qui le font en le revisitant le et en le modelant selon leur vision des choses, soulignant l’instabilité romanesque laquelle rend la complexité du monde.

Le projet de vie de l’Empereur, aussi incertain soit-il, est tracé de manière à l’imposer impérieusement, comme si les contraintes, pouvant survenir d’une puissance extrême, devaient être détournées. Quant aux projets de vie des personnages, ils sont également assumés en grande partie par la mise en récit des actions et pratiques. Car comment « un sujet d’action pourrait-il donner à sa propre vie, prise en entier, une qualification éthique, si cette vie n’était pas rassemblée, et comment le serait-elle si ce n’est précisément en forme de récit[47] ? » Cette expérience de pensée atteint dans le roman son paroxysme lorsque l’un des personnages-narrateurs, Raëd, le seul ayant acquis une certaine maturité dans sa transgression du serment de l’Arbre Sec (il est le deuxième mâle marié sans qu’il soit châtié), raconte sa propre vie. Celle-ci est doublement vécue, une fois à travers ce qu’on appelle expérience de vie, et une autre à travers son propre récit. L’inachèvement d’une vie (à la fin du roman, ce personnage est toujours vivant), est rendu par la clôture du roman dans une forme narrative qui prône le paradoxe : la fermeture des guillemets atteste la fin du discours, pris en charge par le personnage narrateur Raëd, ainsi que celle du roman ; mais il est important de mentionner que le dernier mot de ce personnage fut « éternité » qui signifie quelque chose n’ayant ni commencement ni fin.

L’unité narrative du roman, dont la trame a projeté la (les) vie(s) fragmentée(s) de la famille Jbeili, n’a donc cessé de joindre la fabulation des actions des personnages et la geste[48]. Car la concordance vue sous forme de stabilité et de détermination dans le caractère de l’Empereur et les différentes discordances mettant en péril l’identité de ce dernier préservent au roman une certaine synthèse, une unité qui ne fait qu’expliquer la dialectique du stable et du mouvant. Le récit de (et sur) la famille Jbeili fait avancer l’histoire, mais souvent selon une ligne faite de paradoxes entre la solidité d’une légende, celle de l’Empereur, et la fragilité des vies. Ainsi pourrait-on affirmer, comme le propose Parlant, qu’au « fond, c’est un peu comme si cette dissémination des narrations, analogue à l’étoilement des cadets en allés sur tous les continents, mettait au jour des bribes de vérité et, ce faisant, permettait d’en finir avec la fatalité univoque de l’interdit patriarcal.[49] » Sans pourtant oublier que la narration qui se dénoue permet aux récits de se croiser, au temps de se multiplier et à l’espace de s’ouvrir encore et encore selon la conception qu’en a chacun, et que les récits mythiques tissés autour de l’Empereur continuent à prôner son unité donc sa mêmeté. Le roman en tant que tel s’écrit comme une errance entre l’unité qui fait de Khanjar un personnage épique, stable et inchangeable et l’éclatement de cette unité immuable dû, d’une part, aux soubresauts de l’histoire : guerre, exil, mort, transgression des lois et modification du rapport à la terre et, d’autre part, à la diffusion narrative qui a fait « exister les choses ainsi et pas autrement[50]». Par conséquent, l’illusion mise en place par l’acte narratif devient une réalité et le réel en tant que tel s’avère de l’ordre de l’illusion. Ainsi le vrai est-il « dans la parole prononcée[51] » du fait qu’il est verbal et du fait que les narrateurs bâtissent un imaginaire sui generis.

En somme, l’image paternelle fut légendaire, jouissant d’une « immobilité éternelle » (393), marquant l’inconscient des personnages tout en les perturbant dans leur appréhension du passé. Elle favorise également l’errance et l’égarement identitaire, sans tarder de structurer le récit dans sa force poétique, comme une nouvelle façon de voir l’histoire à travers un regard approfondi sur une descendance familiale, celle de la progéniture de l’Empereur.

Alors que les légendes ne touchent pas les vivants, le voilà Khanjar Jbeili, cet Empereur qui bouscule les croyances et en gagne l’usufruit. La malédiction lancée à ses enfants organise le monde dans son espace-temps. Si le récit croit l’avoir enterré à un certain moment, l’Empereur ne tarde pas à ressusciter dans la conscience de ses descendants, modelant à jamais leur(s) destin(s), comme si toute volonté individuelle leur était interdite. La folie des personnages donne à leur quête une valeur universelle, comme elle ajoute de l’épaisseur à l’expression poétique. L’espace-temps s’organise esthétique et demeure pour le reste mémorable, non seulement pour les personnages en quête d’un quelconque passé, mais aussi pour le lecteur réel, et l’histoire de la littérature francophone. Quant à la stratification des voix narratives, elle défie les vies ratées, renvoyées incessamment au mythe de l’Empereur, et rend l’incertitude dans la construction narrative polyphonique qui ne cesse de mettre en avant les soupçons, lesquels font la cohérence du récit, tout en en augmentant les écueils. Car ni les personnages-narrateurs ni par la suite le lecteur ne pourraient en rien être assurés de la véracité des choses, puisque ce qui est raconté l’est selon des points de vue différents, nourris d’hésitations, régis par l’exercice de l’imagination, chose qui prépare la fausseté de la liberté des personnages, la faillite du système clos imposé par l’Empereur, auquel on ne peut échapper.

Prétendre avoir couvert tout ce que l’auteur Majdalani attaque dans son roman relève d’une certaine vanité. Mais qu’il ait exprimé son mépris pour le communautarisme, nous faisant voir l’échec et la stérilité du système clanique et patriarcal, une chose qu’il serait folie de nier. La lecture de L’empereur à pied, sous la loupe de la tragédie grecque, permet, comme l’affirme l’écrivain, de « comprendre le Liban actuel, un pays qui oscille entre un système démocratique moderne et des structures sociales favorisant l’appartenance au clan ou à la communauté au détriment de l’allégeance à une quelconque citoyenneté.[52] ». Ici réside, en effet, le sens cryptique du roman : la vision que notre siècle puisse se forger sur ce qu’on appelle exploit et échec : échec de la volonté individuelle des Libanais de rompre avec l’exploit de la mainmise clanique, familiale, communautaire et  confessionnelle.

Bibliographie

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Autres:

• Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales
• https ://fr.wikpedia.org

[1]– Nada Sattouf est professeur à l’Université libanaise au département de langue et de littérature françaises. Elle détient un doctorat en création littéraire de l’Université de Sherbrooke (Canada). Elle a de son vivant sept recueils de poésie.

[2] Le mot « tragédie » est pris ici, comme le propose le Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales (CNRTL), dans le sens de : Événement ou enchaînement d’événements terribles, funestes, dont l’issue est fatale. Aventure difficile, douloureuse, pleine de déboires et de risques.

[3] BLANCHOT Maurice (1955), L’espace littéraire, Paris, Gallimard, p. 305.

[4] Le Centre National de Ressources Textuelles et lexicales définit la saga comme l’ « Histoire d’une même famille à travers plusieurs générations et qui présente un aspect plus ou moins légendaire. »

[5] VIART Dominique (2001), « Saga familiale et récit de filiation : Histoire de la grande maison entre deux esthétiques », dans Rencontres francophones : Autour de Charif Majdalani. Ouvrage collectif dirigé par Liliane Ghosn-Sweydane, Université libanaise, section des études littéraires, p.20. (C’est l’auteur qui souligne.)

[6] NIETZSCHE (1983), Ainsi parla Zarathoustra, Librairie générale française, p. 17.

[7] BAKHTINE Mikhaïl (1978 pour la traduction française), Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, p. 243.

[8] Ibid.

[9] RICOEUR Paul (1990), Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, p. 151.

[10] L’étymologie du mot « personnage » en dit beaucoup : le CNRTL précise qu’en 1223 le mot signifie une « “situation (religieuse) importante”», en1285 une «“dignité ecclésiastique”», en 1384 une « “personne fictive mise en action dans un ouvrage dramatique” », en 1461 une « “représentation théâtrale de sujets tirés de l’histoire ou de l’imagination” », et en 1754 un « “personnage qui figure dans un ouvrage narratif” ».

[11] BAKHTINE Mikhaïl (1978), op. cit., p. 243.

[12] Ibid., p. 256. (C’est l’auteur qui souligne.)

[13] Selon Le CNRTL, achronie est le caractère de ce qui se situe hors du temps, de la durée, du discontinu, et s’inscrit dans l’intemporel et le continu. Achronie intérieure. Sentiment d’absence de durée, d’intemporalité.

[14] BAKHTINE Mikhaïl (1978), op. cit., p. 247.

[15]  PARLANT Pierre (5 octobre 2017), « Charif Majdalani : “Ce qui fait le tragique, c’est ce moment où l’homme se trouve face au constat de l’impossibilité de sa liberté” » (Le grand entretien), dans Diacritik, https://diacritik.com/2017/10/05/charif-majdalani-ce-qui-fait-le-tragique-cest-ce-moment-ou-lhomme-se-trouve-face-au-constat-de-limpossibilite-de-sa-liberte-le-grand-entretien/ (consulté le 19 novembre 2017)

[16] Voir le CNRTL

[17] PARLANT Pierre, « Charif Majdalani : “Ce qui fait le tragique … ”»,, op. cit.

[18] AUDRERIE Sabine (16-11-2017), « Charif Majadalni :  La littérature est un contrepoids au discours politique », La Croix. https://www.la-croix.com (Consulté le 20 décembre 2017)

[19] Le terme démocratie vient des mots grecs δῆμος / dêmos («le peuple») et κράτος / krátos («la puissance, le pouvoir»). Il s’agit donc d’un régime où les décisions sont prises par le peuple. https://fr.wikipedia.org (consulté le 14 mars 2019)

[20] PARLANT Pierre, « Charif Majdalani : “Ce qui fait le tragique … ”», op. cit.

[21] BAKHTINE Mikhaïl (1978), op. cit., p. 252.

[22] Ibid. (C’est l’auteur qui souligne.)

[23] SEIDL Ivan (1974), « Aspects de l’espace dans le roman français moderne », dans Études romanes de Brno, vol. 7, p. 121. https://digilib.phil.muni.cz/bitstream/handle/11222.digilib/113115/1_EtudesRomanesDeBrno_07-1974-1_9.pdf (Consulté le 1^er février 2019)

[24] ANDRIOT-SAILLANT Caroline « Espace et topique de Don Quichotte », Société française de littérature générale et comparée, Vox Poetica. www.voxpoetica.org/sflgc/concours/tx/ETQuichotte.html (Consulté le 23 janvier 2018)

[25] SEIDL Ivan, op. cit., p. 124.

[26] Ibid.

[27] Ibid. 

[28] RICOEUR Paul (1990), op. cit., p. 140.

[29] Ibid., p. 175.

[30] VIART Dominique VERCIER Bruno, avec la collaboration de Franck Evard, (2005), La littérature française au présent. Héritage, modernité, mutations, Paris, Bordas, p. 88.

[31] RICOEUR Paul (1990), op. cit., p. 142. (C’est l’auteur qui souligne.)

[32] VIART Dominique (2005), op. cit., p. 85. (C’est l’auteur qui souligne.)

[33] RICOEUR Paul (1984), Temps et récit 2. La configuration dans le récit de fiction, Paris, Seuil,  p. 182 :« Par roman polyphonique, Bakhtine entend une structure romanesque qui rompt avec ce qu’il appelle le principe monologique (ou homophonique) du roman européen, Tolstoï compris. »

[34] VIART Dominique (2005), op. cit., p. 99.

[35] Ibid., p. 100

[36] Selon Ducrot, le sujet parlant « joue le rôle du producteur de l’énoncé », alors que le locuteur « correspond à l’instance qui prend la responsabilité de l’acte de langage. » Voir Dominique Maingueneau (1993), Éléments de linguistique pour le texte littéraire, Paris, Dunot, p. 76.

[37] ANDRIOT-SAILLANT Caroline, op. cit.

[38] Ibid.

[39] BAKHTINE Mikhaïl (1977), Le marxisme et la philosophie du langage, Paris, Les éditions de Minuit, p. 161.

[40] VIART Dominique (2005), op. cit., p. 92.

[41] Ibid., p. 92. Le CNRTL définit l’épanorthose comme étant une « Figure de pensée qui consiste à revenir sur ce que l’on vient d’affirmer, soit pour le nuancer, l’affaiblir et même le rétracter, soit au contraire pour le réexposer avec plus d’énergie (Morier 1975). J’espère, que dis-je? je suis sûr qu’on vous rendra justice ».

[42] VIART Dominique (2005), ibid.

[43] BLANCHOT Maurice, op. cit., p. 26.

[44] VIART Dominique (2005), op. cit., p.95

[45] RICOEUR Paul (1990), op. cit., p. 147

[46] RICOEUR Paul (1984), op. cit., p. 115.

[47] RICOEUR Paul (1990), op. cit.,p. 187

[48] Le CNRTL définit le mot « geste » au féminin comme un « [e]nsemble de poèmes en vers du Moyen Âge, narrant les hauts faits de héros ou de personnages illustres. »

[49]  PARLANT Pierre, (5 octobre 2017), « Charif Majdalani : un conte terrible (L’Empereur à pied) », dans Diacritik.  https://diacritik.com/2017/10/05/charif-majdalani-un-conte-terrible-lempereur-a-pied/

(Consulté le 20 novembre 2017).

[50] PARLANT Pierre, « Charif Majdalani : “Ce qui fait le tragique … ”», op. cit.

[51] Ibid.

[52] AUDRERIE Sabine, op. cit.