الصورة الفنية للمعركة في العصر الجاهليّ

الصورة الفنية للمعركة في العصر الجاهليّ

Artistic image of the battle in the pre-Islamic era

Mahmood Nasser Ali AL Saqri د.محمود بن ناصر بن عليّ الصقريّ⁾[1]⁽

Kazia Nasser Al Wardia كاذية بنت ناصر بن سليم الورديّة⁾[2]⁽

الملخص

تناول هذا البحث الصورة الفنّية للمعركة في العصر الجاهلي، بكلّ مكوناتها ودلالاتها وجمالياتها؛ لأنها مرآة عاكسة لكل ما يمكن أن يصوّره الشاعر في موقف المعركة.

ويحاول البحث أن يسبر أغوار الصورة عند الشّعراء في العصر الجاهلي بكل ما فيها من تشكيل بلاغي ارتبط بالتّشبيهات والاستعارات والكتابات والموسيقا والإيقاع، ومدى ارتباط تلك الصورة الفنية بواقع الشعراء في المعركة بشكل تام.

    الكلمات المفتاحية: العصر الجاهلي – المعركة – الصورة – التشكيل البلاغي

Abstract

 

This research deals with the artistic image of the battle in the pre-Islamic era, with all its components, connotations and aesthetics, because she is a mirror of everything that the poet can portray in a battle situation.

The research attempts to explore the depths of the image of the poets in the pre-Islamic era, with all its rhetorical formation associated with similes, metaphors, writings, music and rhythm, and the extent to which this artistic image is fully related to the reality of poets in battle.

keywords: The pre-Islamic era – the battle – the image – the rhetorical formation

المقدمة

ارتبطت حياة الجاهليين بالحروب والمعارك التي دارت بينهم لأسباب مختلفة كانت كفيلة باستمرارها ودوامها، ولم يكن أمام كل فرد من أفراد القبيلة إلا الانجراف في واقع ذلك التيار، فيخوض حروبه ومعاركه امتثالاً لإرادة القبيلة أو المجتمع الذي هو فيه، وإيمانًا منه أن ذلك من قيم الفروسيّة التي يجب أن يتحلى بها. وكان لابدّ للعربي الجاهلي أن يعدّ لمعاركه وحروبه إعدادًا ماديًا ومعنويًا وحربيًا، وأن يجهز لها كل ما يمكن تجهيزه حتى يدخلها وهو مؤمن من نصره في كلّ الأحوال. وكان للشّعر في تلك المعارك والحروب الحضور الأبرز لأنّه كان نافذة لتصوير كل ما يحدث فيها بصورة واضحة وجليّة، خصوصًا وأنّ أغلب الشّعراء الذين ينقلون الحدث من المعركة هم من الشّعراء والفرسان، وهم أداة إعلاميّة لتسجيل ونقل كلّ الأحداث؛ لأنهم شهود عيان لواقع تلك المعركة.

ويتناول هذا البحث الصورة الفنيّة للمعركة في الشّعر الجاهلي، والتي انطلق منها أغلب شعراء هذا العصر، ومدى اعتناء الصّورة بالفكرة بكل ما فيها من حدة وعمق واللغة المرتبطة بها بإيحائها وإيقاعها.

وللصورة قيمة كبيرة، لأنّ كل أدوات الشّعر تعمل على إبرازها في أنساق لغوية جميلة.

 وتأتي أهمية وضرورة هذا البحث للأسباب الآتية

• الاهتمام بكل التّراث المتعلق بالشّعر الجاهلي، والاستفادة من كنوزه.
• رصد صورة المعركة في الشّعر الجاهلي، ومدى ارتباطها بالشاعر والقبيلة، والصفات الأخرى.
• بيان وتوضيح أهمّية الصورة الفنيّة لشّعر المعركة بوصفه أدوات التشكيل الشعري المهمّة الذي يستخدمه الشّعراء في بناء قصائدهم.

أمّا أهداف البحث فتتجلى في

• دراسة الصورة الفنيّة لشعر المعركة في الشّعر الجاهلي بكل تجلياتها وأدواتها.
• تحليل الصورة بما فيها وتشكيلاتها في شعر المعركة، ومدى ارتباطها بالشّعراء في التعبير عن مشاعرهم ونفسياتهم.

ودارت أسئلة البحث حول

• ماهية الصورة الفنية لشعر المعركة، وكيف تشكّلت عند الشعراء في العصر الجاهلي.
• كيف أسهمت الصورة الفنية في تقريب مشاهد المعركة وتجلياتها عند الشّعراء في العصر الجاهلي.

واعتمد البحث في المقام الأول على دواوين الشّعراء في العصر الجاهلي، وبعض الدراسات الأخرى التي عنيت بالحروب في العصر الجاهلي مثل دراسة “شعراء الحرب في العصر الجاهلي” للدكتور علي الجندي.

واتّبع البحث المنهج الوصفي التحليلي في تحليل الصورة بأدواتها الفنية ودلالاتها التي عبّر عنها شعراء العصر الجاهلي.

وجاء البحث في مقدمة وثلاثة مباحث، وانتهى بخاتمة فيها النتائج المهمّة التي توصل إليها البحث، مع ثبت بالمصادر والمراجع التي أفاد منها.

الصــورة الفنيـــة: مفهــوم الصــورة

• فـي اللغــة: الصورة في معجم لسان العرب جاء على معنى التوّهم والتخييل، “والجمع صُوَرٌ وصوْرٌ، الصِّوَرُ بكسر الصاد جمع صُوْرةٍ، وصَوَّرهُ اللهُ صُوْرةً حَسَنة فتصَوَّر، وتصوَّرْتُ الشيء توهمت صورته، فتصوَّر لي والتصاوير التماثيل”⁽[1]⁾.

وذكر الزمخشري في معجم أساس البلاغة مادة “صور” من دون أن يتوسَّع في دلالتها، يقول: “… وصوّرَهُ فتصوَّر، وتصوَّرتُ الشيء ولا أتصوّر ما تقول… ومن المجاز: هو يصوّر معروفهُ إلى الناس”⁽[2]⁾. والتصّور هو “مرور الفكر بالصورة الطبيعيّة التي سبق أن شاهدها وانفعل بها ثم اختزنها في مخيلته”⁽[3]⁾. والتصوير هو إبراز الصّورة إلى الخارج بشكل فنيّ، بمعنى أنَّ التصوّر عقلي، أمّا التّصوير فهو شكلي، “والتصوّر هو العلاقة بين الصورة والتصوير، وأداته الفكر فقط، وأمّا التّصوير فأداته الفكر واللسان واللغة”⁽[4]⁾.

• فـي الاصطـلاح: تعرّف الصورة في الاصطلاح أنّها “تشكيل لغوي مكون من الألفاظ والمعاني العقلية والعاطفية والخيال”⁽[5]⁾. “وهي مظهر خارجي جلبه الشّاعر أو الكاتب ليعبّر به عن دوافعه وانفعالاته”⁽[6]⁾.

وتتضح أهمية الصورة في الشّعر من الاهتمام المبكر والكبير بها، فالشّعر يقوم على الصورة، وقد تتغير المعايير، وتختلف البيئات وتتوالى الأزمنة، وتتنوع مواد الشّعر، وتتعدد استخداماته، ولكن “تبقى الصّورة وسيلة التّعبير فيه، فهي أداته الأولى التي تميّز عصرًا عن آخر، وشاعرًا عن غيره”⁽[7]⁾.

وإذا تتبعنا الصورة الشّعرية بتجلياتها في المعركة عند شعراء العصر الجاهلي، نجد أنّها متنوعة، ولكنّها مرتبطة في الأساس على ما يُبديه الشّاعر في أرض المعركة، أو ما يسبقها في ذلك، فاستمد الشّعراء من كل ذلك عناصر صورهم، واعتمدوا في تشكيلها على التّشبية والاستعارة والمجاز.

التشبيـــــة

التشبيه هو فن من الفنون البلاغيّة، به يزداد المعنى قوة، ووضوحًا، ويُعرِّفه ابن رشيق أنّه: “صفة الشّيء بما قاربه وشاكله، ومن جهة واحدة أو جهات كثيرة لا من جميع جهاته؛ لأنّه لو ناسبه مناسبة كليّة لكان إياه”⁽[8]⁾.

وهو كما يقول قدامة بنُ جعفر: “إنما يقع بين شيئين بينهما اشتراك في معاني تعمُّهما ويُوصفان بها، وافتراق في أشياء ينفرد كل واحد منهما بصفتها، وإذا كان الأمر كذلك فأحسن التّشبيه هو ما أوقع بين شيئين اشتراكهما في الصفات أكثر من انفرادهما فيها، حتى يُدني بها إلى حال الاتحاد”⁽[9]⁾.

ويُعرِّفه الجرجاني بقوله: “اعلم أن الشيئين إذا شُبِّه أحدهما بالآخر كان ذلك على ضربين أحدهما أن يكون من جهة أمرٍ بيِّنٍ لا يحتاج إلى تأوّل، والآخر أن يكون الشبه مُحصلاً بضربٍ من التأوّل”⁽[10]⁾.

وقد استطاع الشّاعر الجاهلي أن يصوِّر نفسه في المعركة بصور عدة، استخدم فيها التّشبيه، وفُتِنَ بها فتنة كبيرة لا حدّ لها، وعدّه عماد الصورة الشّعرية والسّبب معروف “فالتّشبيه يُحافظ على الحدود المتمايزة بين الأشياء، وهو مهما أبعد وأغرب يظلُّ محكوماً بالأداة”⁽[11]⁾.

ويُعدُّ التشبيه سيّد الموقف في الصورة البلاغيّة في الشعر الجاهلي، خاصة فيما يتعلق بالمعركة والحرب، إذ إنّ أكثر كلام الجاهليين يدور في فلك التشبيه.

ومن شواهد ذلك في شعر الحرب والمعركة وساحات الوغى قول قيس بن الخطيم⁽[12]⁾: من (البحر الكامل):

أبَني دُحَيٍّ والخَنا مِنْ شأنكمْ وكَأنّهُمْ في الحَرْبِ إذ تَعْلوهُمُ

أنّى يَكونُ الفَخْرُ للمَغْلوبِ غَنَمٌ تُعَبِّطُها غُوَاةُ شُرُوبِ

والشاعر هنا يفتخر بالنّصر على أعدائه، ويُشبه حالهم؛ وهم يُقتلون في أرض المعركة بحال الغنم السّمينة السليمة الفتيّة وهي تُذبح.

وفي صورة تشبيهيّة أخرى يقول عمرو بن معد يكرب⁽[13]⁾: من ( مجزوء الكامل ):

أُغْنِي غَناء الذَّاهِبيـ ذَهَبَ الذينَ أُحِبُّهُمْ

ـنَ أُعَدُّ لِلأَعْداءِ عَدّا وبَقِيتُ مَثْلَ السَّيْفِ فَرْدا

وقد رسم الشّاعر في الصورة السّابقة قومه وهم يخوضون المعارك والحروب الطاحنة، وقاسى الشاعر معهم ويلات تلك الحروب، ولا سيما قد سقط فيها كثير من أحبته وإخوانه الذين لقوا مصرعهم.

وكان تعبير الشاعر عن الصورة السابقة من خلال التشبيه المفصّل، وهو”ما ذُكر فيه وجه الشّبه”⁽[14]⁾.

ففي قوله (وبَقِيتُ مَثْلَ السَّيْفِ فَرْدا) احتوى التّشبيه في هذه الصّورة على المشبه (المتكلم أو الشّاعر) والمشبه به (السّيف) وأداة التشبيه (مثل) وفيه يصوِّر الشاعر نفسه بالسيف المفرد، وقد عبَّر هذا التشبيه عن الوحدة والتفرُّد، وكثرة الراحلين.

والخلاصة فإن الشعراء في العصر الجاهلي أكثروا من استعمال صورة المعركة أو الحرب بكل مفرداتها وأدواتها في الصورة التشبيهية في كثير من أشعارهم، وكانت المعركة ومتعلقاتها أحيانًا المشبه، وفي أحيان أخرى المشبه به، وقد استعمل الشعراء بعض الحروف للربط بين طرفي التشبيه، كـ: الكاف، وكأنّ، والملاحظ في أشعارهم كثرة التشبيه بـ(كأنّ) والدلالة على التأكيد، “ومعنى التشبيه فيها أكثر من الكاف”⁽[15]^).

الاستعـــــارة

لم يختلف النقاد في العصر الحديث عن النقاد في العرب القدامى حول أهمّية الاستعارة وتقديمها على التشبيه، وذلك لما يتحقق في الاستعارة من تفاعل وتداخل في الدّلالة على نحو لا يظهر بالثراء نفسه والعمق والتّشبيه، ولما يتجلى من قدرة الاستعارة على إدخال عدد كبير من العناصر المتنوعة داخل نسيج التّجربة الشّعرية، يقول ريتشاردز “إنّ العناصر اللازمة لاكتمال التّجربة لا تكون دائمًا موجودة على نحو طبيعي، ولذلك فإنَّ الاستعارة تخلق الفرصة لإدخال هذه العناصر خلسة…”⁽[16]^).

وقد اهتم القدماء العرب بالاستعارة بوصفها من أبرز أدوات الشّاعر في تكوين صورِه، فأعلوا من قيمتها، وأظهروا فضلها؛ لأنّها أكثر تحقيقًا لعمليّة الادعاء، – أيّ ادعاء دخول المشبه في جنس المشبه به – وأكثر قدرة على تحقيق المعنى المطلوب⁽[17]^).

ويعرفها السّكاكي بقوله: “إن تذكر أحد طرفي التشبيه وتريد به الطرف الآخر، مُدَّعيًا دخول المشبه في جنس المشبه به، دالًا على ذلك بإثبات للمشبه ما يخص المشبه به”⁽[18]^). أمّا عند الخطيب القزويني تعني: “ردّ الفعل المستعمل في غير ما وضع له لعلاقة المُشابهة، مع قرينة مانعة من إرادة المعنى الأصلي”⁽[19]^).

أمّا عند النقاد والعرب المحدثين فهم يعرفونها بالمعنى نفسه، مثل قول أحدهم إنّها: “مجاز لغوي علاقته المشابهة بين المعنى الحقيقي والمعنى المجازي مع قرينة مانعة عن إرادة المعنى الأصلي، والاستعارة بهذا المعنى هي تشبيه مُختصر، لا يُذكَر فيه غير أحد الطرفين المشبّه أو المشبّه به فقط، ملحوقًا بقرينة تمنع إرادة المعنى الأصلي”⁽[20]^).

وتنقسم الاستعارة إلى نوعين رئيسين هما: الاستعارة المكنيّة، والاستعارة التّصريحيّة؛ فالاستعارة المكنية هي ما حُذف فيها المشبّه به، ورُمِزَ له بشيء من لوازمه ليدل عليه، ففي الاستعارة المكنيّة “يُضمر التّشبيه في النّفس، فلا يُصرَّح بشيء من أركانه سوى لفظ المشبّه، ويُدل عليه أن يُثبت للمشبه أمر مختص بالمشبه به”⁽[21]^).

أمّا الاستعارة التّصريحيّة فهي ما حُذِفَ منها المشبه، وصرّح بلفظ المشبّه به، إذ “يُصرَّح فيها بذات اللفظ المستعار، الذي هو في الأصل المشبه به حين كان الكلام تشبيهًا، قبل أن تُحذف أركانه باستثناء المشبّه به، أو بعض صفاته أو خصائصه، أو بعض لوازمه الذّهنيّة القريبة أو البعيدة”⁽[22]^).

ومن شواهد الصورة الاستعارية في الشعر الجاهلي والتي ترتبط بصورة المعركة قول عنترة بن شداد⁽[23]⁾: من (البحر الوافر):

إِذا قَنِعَ الفَتى بِذَميمِ عَيشٍ وَلَم يَهجِم عَلى أُسدِ المَنايا وَلَم يَقرِ الضُيوفَ إِذا أَتَوهُ

وَكانَ وَراءَ سَجفٍ كَالبَناتِ وَلَم يَطعَن صُدورَ الصافِناتِ وَلَم يُروِ السُيوفَ مِنَ الكُماةِ

والملاحظ في الأبيات السّابقة وضوح الصورة الاستعاريّة المرتبطة بأنواع الاستعارة سواء أكانت تصريحيّة أم مكنيّة، فالاستعارة التّصريحيّة وردت كما في قوله: (وَلَم يَهجِم عَلى أُسدِ المَنايا)، وهنا تصوير للفرسان الصناديد أنّهم الأسود الفاتكة التي تقتل من يواجهها، فهي والمنايا مُتلازمان، وفيها تعبير عن قوة الخصم وبطشه.

أمّا الاستعارة المكنيّة فوردت في قوله: (وَلَم يُروِ السُيوفَ مِنَ الكُماةِ)، وفيها تشخيص للسيوف، وجعلها كائنات حيّة تشرب من دم الأعادي، والبطل الحقيقي هو الذي يستطيع أن يروي هذه السيوف العطشى من دم المقاتلين.

ومن الصورة الاستعارية أيضًا قول عامر بن الطفيل⁽[24]⁾ من (البحر الوافر):

وَقَتَّلنا حَنيفَةَ في قُراها قَتَلنا كَبشَهُم فَنَجَوا شِلالاً

وَأَفنى غَزوُنا حَكَماً وَحاما كَما نَفَّرتَ بِالطَردِ النَعاما

وفيها يصوّر الشاعر ضعف أعدائه، وشدّة فتكه بهم، من خلال تصوير مصرع قائدهم الذي يشبهه بـ(الكبش)، وقد المشبه وصرَّح بالمشبه به (الكبش) بجامع القيادة والقوة في كليهما، فالقائد هو الذي يقود الجيش في المعركة، والكبش هو الذي يقود القطيع ويدافع عنها، وهنا برزت الاستعارة التّصريحيّة فيما أورد الشاعر بحذف المشبه، والإتيان بالمشبه به.

ويحاول الشّعراء في هذا العصر إيصال الصورة الاستعاريّة إلى أقصى غاية ممكنة من التشابه تستطيع أن تنتجها البنية اللغويّة، التي تعتمد النقل والإبدال بين طرفي الصورة الاستعاريّة،؛ لأن الاستعارة تعليق العبارة على غير ما وضعت له في أصل اللغة على جهة النقل للإبانة وهي “نقل العبارة عن موضع استعمالها في أصل اللغة إلى غيره لغرضه”⁽[25]^).

الموسيقــا والإيقـــاع

الموسيقا عنصر جوهري وأساسي في الشعر، وهي أقوى عناصر الايحائيّة فيه، حتى لقد قيل إنّ الشعر موسيقا ذات أفكار، وهي من العناصر المهمّة التي تُكسِب الشعر رقة وجمالًا،  وتمنحه قيمة جماليّة مُتميزة، وذلك لأنّ “الشّعر ليس في الحقيقة إلا كلامًا موسيقيًّا تنفعل لموسيقاه النّفوس، وتتأثر بها القلوب”⁽[26]^).

وترتبط الموسيقا بالشّعر لأنها تُمثل عنصرًا من عناصر البناء فيه، فلا يُعد الشعر شعرًا من دونها؛ لأنها تمنح النص بعدًا إيحائيًّا خاصًّا من خلال تناسب الألفاظ والإيقاع والبحر المناسب للأغراض الشّعرية، وهي ليست مجرد قالب شعري تُصاغ في حدوده القصيدة، بل هي مجموعة من دلالات تُعد صدى لما يختلج الشّاعر من أحاسيس وأفكار، فهي انعكاس للمعاني والألفاظ التي يمكن أن تثُير فينا إيحاءات متعددة داخل بنية القصيدة.

وما تخلقه القصيدة في المتلقي من طرب وتأثير مرده إلى بنيتها الإيقاعيّة، وما توفره تلك البنية من عناصر نغميّة تُجسِد أبعاد التّجربة للشاعر المبدع، لذا فقد ارتبط الشعر القديم بالنغم⁽[27]⁾. وفي تعريف قُدامة بن جعفر للشّعر قال: “هو قولٌ موزون مُقفّى، يدل على معنى”⁽[28]⁾. ولذا فالموسيقا تُمثل أحد عناصر الشعر، وربما أهمها.

والموسيقا لا تقل في أهميتها عن المعاني والدلالات والألفاظ والصورة الشعرية، بل هي جزء مكمل لتلك الأركان فلا تهمنا في القصيدة “المعاني وحدها، وإنما تهمنا موسيقاها وألفاظها وطريقة الشاعر في تشكيل مادتها الحسّيّة أو الصوتية”⁽[29]⁾.

والموسيقى في الشّعر تتجلى في نوعين: الموسيقا الخارجيّة، التي تتمثل في الوزن والقافية، والموسيقا الداخلية التي تنتج عن تكرار الألفاظ والأساليب اللغوية والحروف، وما قد يستخدمه الشعراء من محسنات.

الموسيقـــى الخارجيــــة

تتمثل الموسيقا الخارجية في الوزن والقافية، وقد قال عنه ابن خلدون أنه: “الكلام الموزون المقفى ومعناه الذي تكون أوزانه كلها على رويّ واحد وهو القافية”⁽[30]⁾.

ويعد الوزن أكثر الأجزاء أهمّية في القصيدة، فهو “أعظم أركان الشعر وأولاها بها خصوصية، وهو مشتمل على القافية وجالب لها بالضرورة”⁽[31]⁾.

وفي سياق صورة المعركة في الشعر الجاهلي استطاع الشاعر الجاهلي أن يعبّر من خلال الموسيقا عن “معانيه وأحاسيسه المتناقضة، التي يمتلئ بها عالمه النّفسي الواقعي، وتجد صداها في عالمه الشعري”⁽[32]^).

القافيــــــة

أمّا القافية فإن اهتمام الشعراء بها في العصر الجاهلي لا يقل اهتمامًا عن الوزن، فهي تُشكِّل مع الوزن وحدة الإيقاع الخارجي للقصيدة، وركيزة أساسية لا يُمكن الاستغناء عنها، فهي “ليست مجرَّد أصوات تتكرر في أواخر أبيات القصيدة، وإنما تكررها هذا يكون جزءًا مهمًّا من الموسيقا الشّعرية، فهي الفواصل الموسيقية التي يتوقع السامع تردّدها، ويستمتع بهذا التردد الذي يطرق الآذان فترات زمنية منتظمة”⁽[33]^).

والقافية “هي المقاطع الصوتية التي تكون في آخر أبيات القصيدة، أي المقاطع التي يلزم تكرار نوعها في كل بيت”⁽[34]^). ولأهمية القافية في تشكيل البناء الموسيقي الشعري، نظر إليها العلماء على أنها ^“قوام الشعر وملاكه، وأظهر سماته، وأشرق أجزائه”⁽[35]^).

وتتكون القافية من ستة أجزاء وهي الروي، والتأسيس، والردف، والوصل، والخروج، والدخيل⁽[36]^).

• الــــروي

وهو من أجزاء القافية الذي سنتناوله فقط، لأهميته في حروف القافية، وتبرز أهميته بسبب “النبرة أو النّغمة التي ينتهي بها البيت، ويلتزم الشّاعر تكراره في أبيات القصيدة، ليكون الرباط بين هذه الأبيات، يساعد على حبكة القصيدة وتكوين وحدتها”⁽[37]⁾.

ولأن حرف الروي هو الأساس والمنطلق الذي تعتمد عليه القافية، فإنه ينسب إليه ذكر القصيدة، فيقال: “قصيدة لاميّة أو ميميّة، أو نونيّة، إن كان حرفها الأخير لامًا أو ميمًا أو نونًا”⁽[38]⁾.

ومن خلال استقصاء الشّعر الجاهلي الذي قيل في وصف صورة المعركة يتضح لنا أنَّ الشعراء طرقوا أغلب الحروف العربيّة التي استعملوها رويًّا لأشعارهم وقصائدهم.

وقد استعمل الشّعراء حرف (الباء) الذي يتصف بالشدّة، وهو من الأصوات المجهورة، ومن أصلح الأصوات، لتمثيل الأشياء والأحداث، التي تنطوي معانيها على الاتساع والفخامة، والارتفاع والشدة⁽[39]^).

وقد اختار الشّاعر طفيل الغنوي حرف الباء لبيان خوض الحرب بين الخيل والفارس في قوله⁽[40]⁾ من (البحر الطويل):

طَوَامُح بالطَّرف الظِّرابَ إذا بَدَتْ وللخيلِ أيامٌ فمن يصْطَبِر لَهَا

محجَّلة الأيدي دَماً بالمخضَّب وَيعْرِفْ لها أيَّامَهَا الخِيْرَ تُعْقِبِ

ومن ذلك أيضاً قول بشر بن أبي خازم⁽[41]⁾ من (البحر الوافر):

وَحَيَّ بَنِي كِلاَبٍ قَدْ شَجَرْنا إذَا مَا شَمَّرَتْ حَرْبٌ سَمَوْنا

بأَرْمَاحٍ كأَشْطَانِ القَليبِ سُمُوَّ البُزْلِ في العَطَنِ الرَّحِيبِ

وحرف (اللام) في صورة المعركة له إيقاع يرتبط بنوعيّة الوصف، ومن معاني اللام الملاصقة والمساس⁽[42]^).

ويستخدم الشّعراء حرف (اللام) في شعرهم المرتبط بوصف صورة المعركة لإضفاء النّغم على القصيدة، فلا بدّ من وجود ذلك الانسجام بين المضمون الذي يتضمنه النّص من كلمات وصور وحرف الروي، لما له من أثر على أذن السامع.

ومن ذلك قول عنترة بن شداد⁽[43]⁾ من (البحر الوافر):

سَلي يا عَبلَ عَمرواً عَن فِعالي سَليهُم كَيفَ كانَ لَهُم جَوابي

بِأَعداكِ الأُلى طَلَبوا قِتالي إِذا ما فالَ ظَنُّكِ في مَقالي

ووظّف الشعراء أيضًا حرف (الراء)، وهو حرف مكرّر، يجري بقوة إذ يضرب طرف اللسان على اللّثة⁽[44]^).

ومن أمثلة أقوال الشّعراء على حرف ( الراء ) قول عنترة بن شداد في صباحاته التي يفيق من خلالها على طعن الأعداء ومجالدتهم، كما في قوله⁽[45]⁾ من (البحر الوافر):

صَباحُ الطَعنِ في كَرٍّ وَفَرٍّ أَحَبُّ إِلَيَّ مِن قَرعِ المَلاهي

وَلا ساقٍ يَطوفُ بِكَأسِ خَمرِ عَلى كَأسٍ وَإِبريقٍ وَزَهرِ

أمّا حرف (الميم) فهو كما يُقال من الأصوات التي تتميز بـ”شيء من الحمية والحرارة”⁽[46]⁾ وهو حرف يرتبط إيقاعه بصورة المعركة من حيث ما يُلاقية الشاعر الفارس في أتونها من مهالك تدفعه إلى الشّجاعة وإظهار كل ما لديه في تلك المعركة، ومن صورة ذلك قول الحُصين بن الحمام⁽[47]⁾ من (البحرالطويل):

ولولا رجالٌ مِن رِزَامِ بنِ مَازِنٍ أَقْسَمْتُ لا تَنْفَكُّ مِنِّي مُحَارِبٌ

وآلِ سُبَيْعٍ أَو أَسْوءَكَ عَلْقَمَا على آلةٍ حَدْباءَ حتى تَنَدَّمَا

أمّا حرف (القاف) فهو من الحروف اللهويّة، التي تنسب إلى اللهاة بين الفم والحلق⁽[48]⁾ وهي كما يُقال تجود في مواضع الشدة والحرب⁽[49]^).

وقد أجاد فيها الشّعراء في وصف المعركة؛ لأنّ حرف القاف يتناغم في موسيقاه مع وقع السّيوف في المعارك، لارتباطه بموقف الشّاعر، وجلجلة الصوت الذي يُصدِره في المعركة.

ويُجسِد شدّة هذا الحرف في صورة المعركة الشاعر المفضل النكري⁽[50]⁾ من (البحر الوافر):

تَلاقَينا بِغَيبَةِ ذي طُرَيفٍ فَجاؤوا عارِضاً بَرِداً وَجِئنا مَشَينا شَطرَهُم وَمَشَوا إِلَينا رَمَينا في وُجوهِهِمُ بِرِشقٍ

وَبَعضُهُم عَلى بَعضٍ حَنيقُ كَسَيلِ العِرضِ ضاقَ بِهِ الطَريقُ وَقُلنا اليَومَ ما تُقضى الحُقوقُ تَغَصُّ بِهِ الحَناجِرُ وَالحُلوقُ

وليس هناك مجال لاستعراض الحروف كلها، التي استعملها شعراء العصر الجاهلي المرتبطة بالروي، لأنّ ذلك يحتاج إلى إطالة في الوقوف عليها جميعًا، وما استعرضناه ليس إلا جانبًا من ذلك لبيان ما ارتبط بالروي في صورة المعركة وما صاحب ذلك من إيقاع.

الإيقـــــاع الداخلـــي

يشكل الإيقاع الداخلي ضربًا من ضروب الجمال في القصيدة الشّعريّة المرتبطة بصورة المعركة في الشّعر الجاهلي، لما له من أهمية كبيرة في بناء القصيدة، إذ إنَّ الشّاعر يختار اللغة الشعرية “(الألفاظ، والتراكيب، والحروف، والحركات) ويربطها بالوزن الشّعري لتحقيق إيقاع دلالي، وبلاغي، وصوتي، والتنسيق بين المقاطع في الأبيات، وكل ذلك تحت معنى جمالي يجمعها”⁽[51]^).

والإيقاع الداخلي بكل مظاهره يشكّل موسيقا تولِّد انسجامًا بين الكلمات ودلالاتها حينًا، وبين الكلمات مع بعضها حينًا آخر، ويُعد من الوسائل المهمة في البناء الفني للنص الشعري؛ لأنه يُعبِّر عن أحاسيس عاطفية معينة تجول في خلد الشاعر للحظة نظمه للبيت الشعري.

وهذا كله “ينعكس من وراء الإيقاع الخارجي موسيقى خفيَّة تنبع من اختيار الشاعر لكلماته، وما بينهما من تلاؤم في الحروف والحركات، وكأن للشاعر أذانًا داخلية وراء أذنه الظاهرة، تسمع كل شكلة وكل حرف وحركة بوضوح تام، وبهذه الموسيقى الخفيَّة يتفاضل الشعراء”⁽[52]^).

والإيقاع كما هو معروف في الشعر خاصية جوهرية فيه، نابع عن طبيعة التّجربة الشّعرية ذاتها، وهو الأمر الذي يخلق تفاعلًا عضويًّا بين النّظام الصوتي والنظام اللغوي في القصيدة.

ولذلك يضم الإيقاع إلى مداره ضروب البديع والتكرار والقافية الداخلية، وحروف المد، والهمس، ومدى التآلف بين هذه العناصر نفسها من جهة، وتناغمها مع تجربة الشاعر من جهة أخرى، وهو الذي يحدده الإيقاع الداخلي ⁽[53]⁾. وتنبّه قُدامة بن جعفر إلى الموسيقا وعدَّها من نعوت الوزن⁽[54]⁾ .

ولكن البلاغيين “اصطلحوا بعده على تفريعها، وتسمية فنونها بالتصريع والتقسيم والجناس والطباق والتكرار، ورد الإعجاز على الصدور، وما إلى ذلك من فنون البديع التي لا تكاد تخرج عن إطار استخدام الإيحاء الصوتي في الأداء”⁽[55]^).

وسنقف في هذه الدراسة على بعض عناصر الإيقاع الداخلي، التي ظهرت بشكل لافت في صورة المعركة في الشعر الجاهلي وهي: التكرار والتصريع.

• التكــــرار

يرى بعض الباحثين أن التكرار “يُعدّ ضربًا من التناص الداخلي من حيث حدوثه داخل التجربة الشعرية للشاعر الواحد، للفظ ذاته أو المعنى ذاته، وبلفظه أو كله أو بعضه، على أكثر من قافية عند الشاعر الواحد”⁽[56]^).

“والتكرار بالإضافة إلى ذلك يُعد إلحاحًا على جهة عامة في العبارة، يُعنى الشّاعر بها أكثر من سواها، وهو يخضع لقانون التوازن الذي يتحكم في العبارة، فيجب أن يأتي من العبارة في موضع لا يُثقلها ولا يميل بوزنها إلى جهة ما”⁽[57]^).

ويلجأ الشّعراء في العصر الجاهلي إلى التكرار في توضيح صورة المعركة لتقوية الناحية الموسيقيّة، الذي “يخلق جوًّا موسيقيًّا متناسقًا، فالإيقاع ما هو إلا أصوات مكررة، وهذه الأصوات المكررة تُثير في النفس انفعالًا ما”⁽[58]^).

ومن أمثلة التكرار قول عبيد بن الأبرص⁽[59]⁾من (البحر الطويل):

وَنَحنُ قَتَلنا الأَجدَلَينِ وَمالِكاً وَنَحنُ جَمعَنا الرُمحَ قِرناً لِنَحرِهِ وَنَحنُ قَتَلنا مُرَّةَ الخَيرِ مِنكُمُ وَنَحنُ صَبَحنا عامِراً يَومَ أَقبَلوا

أَعَزَّهُما فَقداً عَلَيكَ وَهالِكا فَقَطَّرَهُ كَأَنَّما كانَ وارِكا وَقُرصاً وَقُرصٌ كانَ مِمّا أولَئِكا سُيوفاً عَلَيهِنَّ النَجادُ بَواتِكا

والتكرار هنا في ضمير الجماعة (نحن) يكشف عن توكيد الشعور بالذات وتضحياتها، وهذا الشعور بالذات جعل الشاعر يكرِّر هذا الضمير على هذه الشاكلة، ومن خلال كل ذلك يحس المرء غنائية متسارعة بالذات، يوردها الشاعر مرتبطة بالتكرار ليجعل القارئ واقعاً تحت سلطان التنبؤ والتوقع.

فالتكرار عنصر من عناصر الأسلوب الذي يكون رابطًا ينظم الأبيات الشّعريّة التي يرد فيها، كما أنه في الوقت نفسه مانح للجمال من خلال الموسيقا التي يُشكِّلها.

• التّصريـــع

يُعد التّصريع من وسائل الإيقاع الداخلي، وهو من المحسنات البديعيّة التي تُكسِب البيت إيقاعًا موسيقيًّا ونغمًا متوازنًا. والتّصريع مأخوذ من “مصدر صَرَّعَ، وعند البديعيين: هو أن يتَّفق آخر جزء من صدر البيت مع آخر جزء من عجزه في الوزن والإعراب والتقفية، وهو نوع من التّسجيع، وأحسن ما يكون في أول القصيدة”⁽[60]^).

وتصريع الشّعر، هو: “تقفية المصراع الأول، مأخوذ من مصراع الباب، وقيل تصريع البيت من الشّعر: جعل عروضِهِ كضربه، كصرعه، كمنعه، يُقال: صرع الباب”⁽[61]^).

وقد أدرك الشّعراء الجاهليون أهمية التّصريع في لوحاتهم الشعرية التي رسموها في صورة المعركة، وهي بطبيعتها صورة موضحة لأثر هذه الموسيقا الدّاخلية على إيقاع هذا النّوع من القصائد المرتبطة بالحرب، وأهمية ذلك في جذب انتباه السامع.

ومن أمثلة التصريع قول جسَّاس بن مرَّة⁽[62]⁾ من (البحر الوافر):

تَأَهَّب مِثلَ أُهبَةِ ذي كِفاحِ وَإِنّي قَد جَنَيتُ عَلَيكَ حَرباً

فَإِنَّ الأَمرَ جَلَّ عَنِ التَلاحي تُغِصُّ الشَيخَ بِالماءِ القَراحِ

فصرّع الشّاعر في (كِفاحِ والتَلاح) وقرعا على الآذان جرسهما الموزون، وأراد الشّاعر بذلك أن يزيد من لغته الحماسية التي تُحركها نار مضطربة في داخله لا تنطفئ إلا بثورة من الألفاظ المرتبطة بهذا الإيقاع.

ويتشاطر نغم التّصريع وجماليّة وقعه مع التأثيرات الأخرى بسلاسة وعذوبة وطراوة، وهو في الوقت نفسه إيقاع أوجده الشاعر لغاية في نفسه، كما يقول عمرو بن جبلة اليشكري في معركة ذي قار⁽[63]⁾  من (بحر الرجز):

يا قوْم لاَ تغرُرْكُمُ هذِي الخِرقْ مَنْ لم يقَاتلْ مِنْكُم هذِي العُنُق

ولاَ وَميضُ البَيْضِ في الشَّمس برَقْ فجنِّبوه الرَّاح واسقُوه المرَقْ

فالتصريع في (الخِرقْ و برَقْ) وكلاهما يتّفقان في الوزن، وينسجمان بسلاسة مع بقيّة المؤثرات الفنيّة، فتخلق شدوًا جميلًا باستعمال أسلوب النداء بالأداة (يا) وارتباط كل ذلك بإيقاع هادئ مُطرب.

والشاعر حينما يرصّع أبياته بهذه المحسّنات الجميلة يحاول في الوقت نفسه أن يختار ألفاظًا ومعاني تنسجم مع الموقف الذي يريد، “والشاعر بشر يتحدّث إلى البشر، ويعمل جاهدًا ليعثر على أجود الألفاظ في أجود نسق، لكي يجعل تجربته تعيش مرة أخرى لدى الآخرين”⁽[64]^).

ومن خلال كل ذلك نلاحظ أنّ الشّعراء استطاعوا أن يمزجوا في قصائدهم كل المحسنات الجماليّة والصوتيّة، فتارة تكون الانفعالات شديدة الإثارة، فيستعمل الشّاعر قافية قوية التأثير أو قافية أقل تأثيرًا، مع جملة الإيقاعات النّاتجة من التكرار أو التصريع أو التصدير، وهي جميعها تمثل صراعًا نفسيًّا عند الشّاعر؛ لأن هذه العناصر الفنية لم يأتِ بها الشّاعر عبثًا أو من دون هدف، وإنما هي إحساس فجَّره الشاعر ولها مكان في النص الشعري.

الخاتمــة

• كانت المعركة والحرب هي أكثر ما يشغل بال شعراء العصر الجاهلي أهمّيّة.
• تنوعت الصور التي ساقها الشّعراء في المعركة، والتي ارتبطت في أغلبها بالفخر المرتبط بالنفس والقبيلة، وكان لذلك دلالاته على الصورة ومفرداتها.
• تجلت الصورة في المعركة بدلالاتها التي ساقها الشّعراء من تشبيهات واستعارات وكنايات وغيرها، وارتباط الصورة بكل ما فيها بما كان عليه الشّعراء من حدة وبراعة فنية.
• بدت الصورة البلاغيّة الجماليّة بسيطة مستوحاة من بيئة المعركة ومفرداتها.
• استعمل الشعراء أغلب البحور الشّعرية؛ لأنها كانت تتيح لهم مجالًا واسعًا للتعبير عن المواقف في أرض المعركة.
• تنوعت القافية وحروفها لدى الشعراء في صورة المعركة، وأفاد ذلك في النغم الموسيقي والرنين الإيقاعي الذي يستدعيه الموقف.
• ظهرت في قصائد الشعراء تظافر الصور الحسية وإخراجها من حالة الجمود والصمت لتصبح صورة حية نابضة بالحياة.

الهوامــــش

1. لسان العرب، أبو الفضل جمال الدين محمد بن مكرم، دار صادر، ط3، بيروت، مادة (صور).
2. معجم أساس البلاغة، محمود بن عمر بن محمد الخوارزمي الزمخشري، تحقيق/ محمد باسل، دار الكتب العلمية، ط1، بيروت، 1998م،مادة (صور).
3. نظرية التصوير الفني عند سيد قطب، صلاح عبد الفتاح الخالدي، المؤسسة الوطنية للفنون المطبعية، (د.ط)، الجزائر، 1988م، ص74.
4. نفسه، ص75.
5. الصورة الفنية في الشعر العربي حتى آخر القرن الثاني الهجري، علي البطل، دار الأندلس للطباعة والنشر والتوزيع، ط3، بيروت،1983م،ص30.
6. الصورة الفنية في شعر أبي تمام، عبدالقادر الرباعي،جامعة اليرموك، إربد، 1984م، ص14.
7. الصورة الفنية في التراث النقدي والبلاغي، جابر عصفور، دار المعارف، (د.ط)، القاهرة، (د.ت)، ص357.
8. العمدة في محاسن نقد الشعر وتمحيصه، أبو علي الحسن بن رشيق القيرواني، شرح وضبط/ عفيف نايف حاطوم، دارصادر،ط1،بيروت،2003م، ص241.
9. نقد الشعر، قُدامة بن جعفر بن زياد البغدادي، تحقيق/ محمد عبد المنعم خفاجي، دار الكتب العلمية، (د.ط)، بيروت، (د.ت)، ص124.
10. أسرار البلاغة، عبد القاهر الجرجاني، تحقيق/ محمود شاكر، مطبعة المدني، ط1، القاهرة، 1991م، ص90.
11. الصورة الفنية في التراث النقدي والبلاغي، جابر عصفور، دار المعارف، (د.ط)، القاهرة، (د.ت)، ص200.
12. ديوان قيس بن الخطيم، تحقيق / ناصر الدين الأسد، دار صادر، ط2، بيروت، (د.ت)، ص61.
13. ديوان عمرو بن كلثوم، تحقيق/ إميل بديع يعقوب، دار الكتاب العربي، (د.ط)، بيروت، 1991م ، ص52.
14. جواهر البلاغة في المعاني والبيان والبديع، أحمد بن مصطفى الهاشمي، ضبط وتدقيق وتوثيق/ يوسف الصميلي، المكتبة العصرية، ط1، بيروت، (د.ت)، ص242.
15. البلاغة فنونها وأفنانها، فضل حسن عباس، علم البيان والبديع، دار الفرقان للنشر والتوزيع، عمان، ط1، 1987م، ص30.
16. مبادئ النقد الأدبي، ريتشاردز، ترجمة/ محمد مصطفى بدوي، مراجعة/ لويس عوض وسهير القلماوي، المؤسسة المصرية العامة للتأليف والنشر، (د.ط)، القاهرة، 1963م، ص310.
17. دلائل الإعجاز، عبد القاهر الجرجاني، تحقيق/ محمود محمد شاكر، مكتبة الخانجي، مطبعة المدني، ط3، القاهرة، 1413هـ/ 1992م، ص232.
18. مفتاح العلوم، يوسف بن أبي بكر بن محمد بن علي السكاكي الخوارزمي الحنفي، ضبطه وكتب حواشيه وعلّق عليه/ نعيم زرزور، دار الكتب العلمية، ط2، بيروت، لبنان ، 1407هـ/ 1987م، ص477.
19. الإيضاح في علوم البلاغة، الخطيب القزويني، شرح وتعليق/ محمد عبد المنعم خفاجي، المكتبة الأزهرية للتراث، ط3، القاهرة، 1993م ،ج3، ص81.
20. الجامع في فنون اللغة العربية والعروض، عرفان مطرجي، مؤسسة الكتب الثقافية، ط1، بيروت ، 1407هـ/1987م، ص193.
21. بغية الإيضاح لتخليص المفتاح في علوم البلاغة، عبد المتعال الصعيدي، مكتبة الآداب، ط17، القاهرة ، 1426هـ/2005م، ج3، ص250.
22. البلاغة العربية، عبد الرحمن بن حسن حبنكة الميداني الدمشقي، الدار الشامية، ط1، بيروت، 1416هـ/1996م، ج2، ص242.
23. ديوان عنترة بن شداد، مطبعة الآداب، المكتبة الجامعة، (د.ط)، بيروت، 1893م، ص39.
24. ديوان عامر بن الطُّفيل، تحقيق/ هدى جنهويتشي، مؤسسة الرسالة، ط1، عمّان، 1997م، ص110.
25. الصناعتين أبو هلال العسكري، دار إحياء الكتب العربية، (د.ط)، مصر، 1371هـ/1952م، ص243.
26. موسيقى الشعر، إبراهيم أنيس، مكتبة الأنجلو المصرية، ط2، القاهرة ، 1952م، ص17.
27. قضايا الشعر الجاهلي، علي العتوم، مكتبة الرسالة الحديثة، (د.ط)، عمّان، الأردن، 1985م، ص40.
28. نقد الشعر، قُدامة بن جعفر بن زياد البغدادي، تحقيق/ محمد عبد المنعم خفاجي، دار الكتب العلمية، (د.ط)، بيروت، (د.ت)، ص54.
29. في النقد الأدبي، شوقي ضيف، دار المعارف، ط5، القاهرة، 1977م، ص126.
30. مقدمة ابن خلدون، عبد الرحمن بن محمد بن خلدون، تحقيق/ عبد الله محمد الدرويش، دار يعرب، ط1، دمشق، 1425ه/2004م، ص781.
31. الإيقاع في الشعر العربي من البيت إلى التفعيلة، مصطفى جمال الدين، النجف الأشرف، (د.ط)، العراق، 1970م، ص10.
32. الموقف النفسي عند شعراء المعلقات، مي يوسف خليف، دار غريب، القاهرة، (د.ت)، ص37.
33. موسيقى الشعر، إبراهيم أنيس، ص242.
34. علم العروض والقافية، عبد العزيز عتيق، دار النهضة العربية، (د.ط)، بيروت، 1987م، ص134.
35. الشعر وإنشاد الشعر، علي الجندي، دار المعارف، (د.ط)، القاهرة، (د.ت)، ص213.
36. ميزان الذهب في صناعة العرب، السيد أحمد الهاشمي، تحقيق/حسني عبد الجليل، مكتبة الآداب، (د.ط)،القاهرة، 1997م،ص109.
37. شرح تحفة الخليل في العروض والقوافي، عبد الحميد الراضي، مؤسسة الرسالة، ط2، بيروت ، 1975م، ص307.
38. ميزان الذهب في صناعة العرب، السيد أحمد الهاشمي، تحقيق/ حسني عبد الجليل يوسف، مكتبة الآداب، (د.ط)، القاهرة، 1997م، ص109.
39. خصائص الحروف العربية ومعانيها، حسن عباس، منشورات اتحاد كتاب العرب، (د.ط)، دمشق، 1998م، ص101.
40. ديوان طفيل الغنوي، تحقيق/ حسن فلاح أوغلي، دار صادر، ط1، بيروت، 1997م، ص15.
41. ديوان بشر بن أبي خازم، تحقيق/ عزة حسن، مطبوعات مديرية إحياء التراث القديم بوزارة الثقافة والإرشاد القومي في سوريا، ط1، دمشق، 1960م، ص23.
42. إغاثة الملهوف في شرح منظومة الشيخ محمد بن حميد الأنصاري في معاني الحروف، عبد الحميد محمد أحمد بن حماد الأنصاري الخزرجي، مخطوط، 1999م، ص76 .
43. ديوان عنترة بن شداد، ص129
44. حروف الحلق وأثرها في التغيرات الصوتية، رشيد عبد الرحمن العبيدي، مجلة الأستاذ، صادرة عن كلية التربية، بغداد، العدد الأول، 1978م، ج1، ص157.
45. ديوان عنترة بن شداد، ص86.
46. خصائص الحروف العربية ومعانيها، حسن عباس، منشورات اتحاد كتاب العرب، (د.ط)، دمشق، 1998م ، ص101.
47. المفضليات، المفضل الضبي محمد بن يعلى الضبي، تحقيق/ قصي الحسين، دار ومكتبة الهلال، ط1، بيروت، 1998م، ص39.
48. دراسات في فقة اللغة، صبحي إبراهيم الصالح، دار العلم للملايين، بيروت، ط16، 2004م، ص278.
49. أصول النقد الأدبي، أحمد الشايب، مكتبة النهضة المصرية، ط2، القاهرة، 1942م، ص331.
50. الأصمعيات، أبو سعيد عبد الملك بن قريب الأصمعي، تحقيق/ أحمد محمد شاكر و عبد السلام هارون، دار المعارف، ط5، مصر، 1993م، ص199-201.
51. في الإيقاع الداخل للقصيدة العربية المعاصرة، خالد سليمان، مهرجان الشعر العاشر، (د.ط)، بغداد، 1981م، ص7، ( دورية )
52. في النقد الأدبي، شوقي ضيف، دار المعارف، ط5، القاهرة، 1977م، ص97.
53. الإيقاع الداخلي في القصيدة المعاصرة، بنية التكرار عند البياتي نموذجاً، هدى الصحناوي، مجلة جامعة دمشق، المجلد30، العدد 1+2، 2014م، ص95 .
54. نقد الشعر، قُدامة بن جعفر بن زياد البغدادي، تحقيق/ محمد عبد المنعم خفاجي، دار الكتب العلمية، (د.ط)، بيروت، (د.ت)، ص11.
55. شعر أوس بن حجر ورواته الجاهليين، محمود عبد الله الجادر، دار الرسالة، (د.ط)، بغداد، 1979م، ص509
56. جماليات الأسلوب في الشعر الجاهلي، مقاربة نقدية بلاغية في إبداع شعراء المدرسة الأوسية، عبد الكريم الرحيلي، دار كنوز المعرفة العلمية للنشر والتوزيع، ط1، عمّان، الأردن، 2014م، ص42 .
57. البنية الإيقاعية في الشعر الفلسطيني المعاصر، شعر الأسرى أنموذجاً، معاذ محمد عبد الهادي الحنفي، رسالة ماجستير، الجامعة الإسلامية، غزة، 2006م، ص85.
58. التكرار في الشعر الجاهلي، دراسة أسلوبية، موسى ربابعة، مجلة مؤتة للبحوث والدراسات، مجلد 5، الأردن، 1990م، ص160.
59. ديوان عبيد بن الأبرص، شرح/ أشرف أحمد عدرة، دار الكتاب العربي، ط1، بيروت، 1994م، ص101.
60. محيط المحيط، بطرس البستاني، مكتبة لبنان، (د.ط)، بيروت، 1983م، مادة ( صَرَعَ ).
61. تاج العروس، محمد الزبيدي، تحقيق/ نواف الجرّاح، دار صادر، (د.ط)، بيروت، (د.ت)، ج1، مادة ( صَرَعَ ).
62. شعراء النصرانية قبل الإسلام، لويس شيخو، دار المشرق، ط2، القاهرة، 1991م ، ص247.
63. معجم الشعراء، أبو عبيد الله محمد بن عمران المرزباني، مكتبة القدس، ط1، بيروت، (د.ت)، ص225.
64. الشعر كيف نفهمه ونتذوقه، إليزابيث درو، ترجمة/ محمد إبراهيم الشوش، مؤسسة فرنكلين المساهمة للطباعة والنشر، (د.ط)، بيروت، (د.ت)، 1961م، ص29.

 

المــــراجع

1. أسرار البلاغة، عبد القاهر الجرجاني، تحقيق/ محمود شاكر، مطبعة المدني، ط1، القاهرة، 1991م.
2. الأصمعيات، أبو سعيد عبد الملك بن قريب الأصمعي، تحقيق/ أحمد محمد شاكر و عبد السلام هارون، دار المعارف، ط5، مصر، 1993م.
3. أصول النقد الأدبي، أحمد الشايب، مكتبة النهضة المصرية، ط2، القاهرة، 1942م.
4. إغاثة الملهوف في شرح منظومة الشيخ محمد بن حميد الأنصاري في معاني الحروف، عبد الحميد محمد أحمد بن حماد الأنصاري الخزرجي، مخطوط، 1999م.
5. الإيضاح في علوم البلاغة، الخطيب القزويني، شرح وتعليق/  محمد عبد المنعم خفاجي، المكتبة الأزهرية للتراث، ط3، القاهرة، 1993م ،ج3.
6. الإيقاع الداخلي في القصيدة المعاصرة، بنية التكرار عند البياتي نموذجاً، هدى الصحناوي، مجلة جامعة دمشق، المجلد30، العدد 1+2، 2014م.
7. الإيقاع في الشعر العربي من البيت إلى التفعيلة، مصطفى جمال الدين، النجف الأشرف، (د.ط)، العراق، 1970م.
8. بغية الإيضاح لتخليص المفتاح في علوم البلاغة، عبد المتعال الصعيدي، مكتبة الآداب، ط17، القاهرة ، 1426هـ/2005م، ج3.
9. البلاغة العربية، عبد الرحمن بن حسن حبنكة الميداني الدمشقي، الدار الشامية، ط1، بيروت، 1416هـ/1996م، ج2.
10. البلاغة فنونها وأفنانها، فضل حسن عباس، علم البيان والبديع، دار الفرقان للنشر والتوزيع، عمان، ط1، 1987م.
11. البنية الإيقاعية في الشعر الفلسطيني المعاصر، شعر الأسرى أنموذجاً، معاذ محمد عبد الهادي الحنفي، رسالة ماجستير، الجامعة الإسلامية، غزة، 2006م.
12. تاج العروس، محمد الزبيدي، تحقيق/ نواف الجرّاح، دار صادر، (د.ط)، بيروت، (د.ت)، ج1، مادة ( صَرَعَ ).
13. التكرار في الشعر الجاهلي، دراسة أسلوبية، موسى ربابعة، مجلة مؤتة للبحوث والدراسات، مجلد 5، الأردن، 1990م.
14. الجامع في فنون اللغة العربية والعروض، عرفان مطرجي، مؤسسة الكتب الثقافية، ط1، بيروت ، 1407هـ/1987م.
15. جماليات الأسلوب في الشعر الجاهلي، مقاربة نقدية بلاغية في إبداع شعراء المدرسة الأوسية، عبد الكريم الرحيلي، دار كنوز المعرفة العلمية للنشر والتوزيع، ط1، عمّان، الأردن، 2014م.
16. جواهر البلاغة في المعاني والبيان والبديع، أحمد بن مصطفى الهاشمي، ضبط وتدقيق وتوثيق/ يوسف الصميلي، المكتبة العصرية، ط1، بيروت، (د.ت).
17. حروف الحلق وأثرها في التغيرات الصوتية، رشيد عبد الرحمن العبيدي، مجلة الأستاذ، صادرة عن كلية التربية، بغداد، العدد الأول، 1978م، ج1.
18. خصائص الحروف العربية ومعانيها، حسن عباس، منشورات اتحاد كتاب العرب، (د.ط)، دمشق، 1998م.
19. دراسات في فقة اللغة، صبحي إبراهيم الصالح، دار العلم للملايين، بيروت، ط16، 2004م.
20. دلائل الإعجاز، عبد القاهر الجرجاني، تحقيق/ محمود محمد شاكر، مكتبة الخانجي، مطبعة المدني، ط3، القاهرة، 1413هـ/ 1992م.
21. ديوان بشر بن أبي خازم، تحقيق/ عزة حسن، مطبوعات مديرية إحياء التراث القديم بوزارة الثقافة والإرشاد القومي في سوريا، ط1، دمشق، 1960م.
22. ديوان طفيل الغنوي، تحقيق/ حسن فلاح أوغلي، دار صادر، ط1، بيروت، 1997م.
23. ديوان عامر بن الطُّفيل، تحقيق/ هدى جنهويتشي، مؤسسة الرسالة، ط1، عمّان، 1997م.
24. ديوان عبيد بن الأبرص، شرح/ أشرف أحمد عدرة، دار الكتاب العربي، ط1، بيروت، 1994م.
25. ديوان عمرو بن كلثوم، تحقيق/ إميل بديع يعقوب، دار الكتاب العربي، (د.ط)، بيروت، 1991م.
26. ديوان عنترة بن شداد، مطبعة الآداب، المكتبة الجامعة، (د.ط)، بيروت، 1893م.
27. ديوان قيس بن الخطيم، تحقيق / ناصر الدين الأسد، دار صادر، ط2، بيروت، (د.ت).
28. شرح تحفة الخليل في العروض والقوافي، عبد الحميد الراضي، مؤسسة الرسالة، ط2، بيروت ، 1975م.
29. شعر أوس بن حجر ورواته الجاهليين، محمود عبد الله الجادر، دار الرسالة، (د.ط)، بغداد، 1979م.
30. الشعر كيف نفهمه ونتذوقه، إليزابيث درو، ترجمة/ محمد إبراهيم الشوش، مؤسسة فرنكلين المساهمة للطباعة والنشر، (د.ط)، بيروت، (د.ت)، 1961م.
31. الشعر وإنشاد الشعر، علي الجندي، دار المعارف، (د.ط)، القاهرة، (د.ت).
32. شعراء النصرانية قبل الإسلام، لويس شيخو، دار المشرق، ط2، القاهرة، 1991م.
33. الصناعتين أبو هلال العسكري، دار إحياء الكتب العربية، (د.ط)، مصر، 1371هـ/1952م.
34. الصورة الفنية في التراث النقدي والبلاغي، جابر عصفور، دار المعارف، (د.ط)، القاهرة، (د.ت).
35. الصورة الفنية في الشعر العربي حتى آخر القرن الثاني الهجري، علي البطل، دار الأندلس للطباعة والنشر والتوزيع، ط3، بيروت،1983م.
36. الصورة الفنية في شعر أبي تمام، عبدالقادر الرباعي،جامعة اليرموك، إربد، 1984م.
37. علم العروض والقافية، عبد العزيز عتيق، دار النهضة العربية، (د.ط)، بيروت، 1987م.
38. العمدة في محاسن نقد الشعر وتمحيصه، أبو علي الحسن بن رشيق القيرواني، شرح وضبط/ عفيف نايف حاطوم، دارصادر،ط1،بيروت،2003م.
39. في الإيقاع الداخل للقصيدة العربية المعاصرة، خالد سليمان، مهرجان الشعر العاشر، (د.ط)، بغداد، 1981م، ( دورية ).
40. في النقد الأدبي، شوقي ضيف، دار المعارف، ط5، القاهرة، 1977م.
41. قضايا الشعر الجاهلي، علي العتوم، مكتبة الرسالة الحديثة، (د.ط)، عمّان، الأردن، 1985م.
42. لسان العرب، أبو الفضل جمال الدين محمد بن مكرم، دار صادر، ط3، بيروت، مادة (صور).
43. مبادئ النقد الأدبي، ريتشاردز، ترجمة/ محمد مصطفى بدوي، مراجعة/ لويس عوض وسهير القلماوي، المؤسسة المصرية العامة للتأليف والنشر، (د.ط)، القاهرة، 1963م.
44. محيط المحيط، بطرس البستاني، مكتبة لبنان، (د.ط)، بيروت، 1983م، مادة ( صَرَعَ ).
45. معجم أساس البلاغة، محمود بن عمر بن محمد الخوارزمي الزمخشري، تحقيق/ محمد باسل، دار الكتب العلمية، ط1، بيروت، 1998م،مادة (صور).
46. معجم الشعراء، أبو عبيد الله محمد بن عمران المرزباني، مكتبة القدس، ط1، بيروت، (د.ت).
47. مفتاح العلوم، يوسف بن أبي بكر بن محمد بن علي السكاكي الخوارزمي الحنفي، ضبطه وكتب حواشيه وعلّق عليه/ نعيم زرزور، دار الكتب العلمية، ط2، بيروت، لبنان ، 1407هـ/ 1987م.
48. المفضليات، المفضل الضبي محمد بن يعلى الضبي، تحقيق/ قصي الحسين، دار ومكتبة الهلال، ط1، بيروت، 1998م.
49. مقدمة ابن خلدون، عبد الرحمن بن محمد بن خلدون، تحقيق/ عبد الله محمد الدرويش، دار يعرب، ط1، دمشق، 1425هـ/2004م.
50. موسيقى الشعر، إبراهيم أنيس، مكتبة الأنجلو المصرية، ط2، القاهرة ، 1952م.
51. الموقف النفسي عند شعراء المعلقات، مي يوسف خليف، دار غريب، القاهرة، (د.ت).
52. ميزان الذهب في صناعة العرب، السيد أحمد الهاشمي، تحقيق/ حسني عبد الجليل يوسف، مكتبة الآداب، (د.ط)، القاهرة، 1997م.
53. نظرية التصوير الفني عند سيد قطب، صلاح عبد الفتاح الخالدي، المؤسسة الوطنية للفنون المطبعية، (د.ط)، الجزائر، 1988م.
54. نقد الشعر، قُدامة بن جعفر بن زياد البغدادي، تحقيق/ محمد عبد المنعم خفاجي، دار الكتب العلمية، (د.ط)، بيروت، (د.ت).

-[1]   أستاذ مساعد – قسم اللغة العربية – جامعة نزوىEmail: m.alsaqri@unizwa.edu.om

Assistant Professor university of nizwe- Département-langaugeArabic

  -[2]طالبة دكتوراه- قسم اللغة العربية -جامعة نزوى Email: alwardiakathya@gamil.com–

Student (PhD) university of nizwe- Département-langaugeArabic

 

.

 

      .

.

.

.

.

 

.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.