النهضة الموسيقيّة العربيّة المشرقيّة “آفاقها التربويّة بين الأصالة والتحديث”

آخر تحديث سبتمبر 13, 2019

النهضة الموسيقيّة العربيّة المشرقيّة “آفاقها التربويّة بين الأصالة والتحديث^“

ماريّا مخّول أعزان*

مقدّمة

يشهد عالمنا تقلبّات جذريّة متسارعة على كافة الصُعُد، وبوجهٍ خاصّ على الصعيد الثقافيّ نتيجةً للتحوّلات التقنيّة الكُبرى في الاتّصالات والمعلوماتيّة.

وهذا الوضع، الناشئ منذ مطلع القرن العشرين والمستمرّ في القرن الراهن بخطىً سريعة والهادف يومًا بعد يوم إلى تحويل العالم إلى “قرية كونيّة” يطغى عليها نمط ثقافيّ أحاديّ، يؤدّي إلى طمس التراث الموسيقيّ العربيّ المشرقيّ في غبار المصنّفات القديمة، حتّى عَظـــُمَت الخشيــَة من أن يصبح هذا التراث لدى الناشئة ذكرى وميضٍ غابرٍ، خَفَتَ وتلاشى مع توالي الأيام وتسارع أنماط العيش الحديث.

فالموسيقى العربيّة، التي نشأت خلال عصر النهضة منذ أواخر القرن التاسع عشر مع عبده الحاموليّ ومحمّد عُثمان، تُشكِّل دون شكّ مصدرًا لالتباسات متعدّدة في مشرقنا العربيّ، خصوصًا حين تتمّ مقارنتها بمفاهيم موسيقيّة حديثة العهد.

ولكن تبقى قلّة من الغيّورين على هذا التراث الموسيقيّ في لبنان، وفي العالم العربيّ، صامدةً، كي تحافظ على خصوصيّته، وتحاول إبعاد “جحافل العولمة” من اجتياح “الهُويّة” الموسيقيّة العربيّة المشرقيّة، من خلال طُرق مختلفة وأُطر عديدة لا سيما منها الأطُر التكنولوجية المستجدة، والتي طغت على الإستيعابات الثقافيّة لناشئة القرن الحادي والعشرين.

وبما أنّه ليس أجدى من الإطار التربوي للجم جموح هذه الثقافة الموسيقيّة الجديدة، وتكييفها، مع الأصالة حفاظًا على الهُويّة، من جهة أولى، ونأخذ في هذا الإطار الموسيقى اللبنانيّة الناهضة كمثال من حيث طبيعتها وأعلامها.

ولنقل أمانة الأجداد إلى الأجيال بأساليب تحاكي وسائل العصر وتطهّر التراث الثقافيّ العربيّ المشرقيّ الموسيقيّ من الشوائب التي علقت به وأدّت إلى تهميشه من جهةٍ ثانية.

لذلك أردت في هذا البحث العلميّ تقديم محاولة جدّية لتحليل الإشكاليّة التالية:

“ما السبيلُ لتحقيقِ مُعادلةِ التجدُّدِ التراثيِّ المتأصّلِ من خلال التربية الموسيقيّة في ظلِّ التمدُّد الثقافيّ الناشئ؟”

أ) “نهضة الموسيقى العربيّة المشرقيّة”

أوّلاً – الموسيقى العربيّة المشرقيّة

إنّ تاريخ الجاهليّة لم يترك لنا كتابات عن الفنون الموسيقيّة آنذاك^[1]. وقد تركّز النشاط الموسيقيّ حينها في مجالس القيان.

وبشروق شمس الإسلام ترافقت الحركة الموسيقيّة مع تطوّر الحياة الاجتماعيّة، وبقي من تلك الفترة أسماء خالدة أمثال: عزّت الميلاء وابن سُريج^[2]…

وبقيام الدولة العبّاسيّة عام 750م. انتقلت عاصمة الخلافة الإسلاميّة من دمشق إلى بغداد، وبذلك أخذت التقاليد الموسيقيّة العربيّة تفقد أصالتها لحساب الاتّجاهات الموسيقيّة الجديدة التي ولدت في بغداد من تراث فارسيّ.

وفي أواخر القرن التاسع عشر، قامت النهضة العربيّة^[3] الموسيقيّة، وارتكزت في تأسيسها على شخصيّتين مهمّتين هما:

– عبده الحاموليّ (1843 – 1901)

– محمّد عثمان (1855 – 1900)

وقد أسّس هذان الأخيران نهجًا فنّيًّا جديدًا في مصر انطلقت منه النهضة الموسيقيّة العربيّة. وقد ارتكزت تلك النهضة الموسيقيّة بشكل أساسيّ على مبدأ التجديد من ضمن التقليد^[4].

وأدّى ذلك إلى نتاج موسيقيّ غنيّ خاصّ بالمشرق العربيّ انطلق من مصر وامتدّ إلى لبنان، وسوريا، والعراق، وغيرها.

ومن روّاد هذه النهضة في لبنان نذكر على سبيل المثال: ميخائيل مشّاقة، إسكندر شلفون، محيي الدين بعيون، ماري جبران، ومن ثَمَّ نذكر وديع الصافي وزكي ناصيف، والأخوين الرحبانيّ… ومن السوريّين: سامي الشوّا، القبّانيّ… وغيرهم.ٍ

من خصائص التقليد الموسيقيّ في عصر النهضة، أنّه استقى قوامه من أربعة مذاهب ترنيميّة تقليديّة كانت متواجدة في مصر آنذاك وهي^[5]:

تقليد المغنّين الشعبييّن المصريّين من حيث أدائهم للموّال والطقطوقة.
التقاليد الإنشاديّة الدينيّة والصوفيّة: تجويد القرآن الكريم، الابتهالات، التواشيح والمدائح النبويّة.
الموشّحات الحلبيّة التي دخلت إلى مصر خلال القرن الثامن عشر.
الموسيقى التقليديّة العثمانيّة^[6] وما تتضمّنه من بشارف^[7] وسماعيّات^[8]…

إنّ ما اقتبسه الحاموليّ ممّا سبق ذكره تميّز بخصائص ارتكزت على المقامات للقوالب الموسيقيّة، وعلى التفريد، والتقاسيم، والارتجال أيضًا، وذلك على النحو التالي:

المقامات العربيّة

يمكننا تلخيص معايير مقاربة المقام في النقاط الأربع التالي ذكرها، بحسب نظام تران فان خي^[9] في تعريف “مقام الصيغة”^[10]:

السُلّم المعتمد.
التراتبيّة القائمة بين الدرجات.
الأثر أو الحال الذي يبعثه سماع الجمل الواردة في المقام.
الصِّيَغ اللحنيّة النموذجيّة.

إضافةً إلى ما سلف، تشتمل الموسيقى العالِمة العربيّة التقليديّة على رُصد نموذجيّة خاصّة بالقوالب المعتمدة فيها. وتمثّل مجموعات النصوص الغنائيّة المنشورة في القرن التاسع عشر مثل مجموعة موشّحات سفينة الملك^[11] عام 1840 لمحمود شهاب الدين، ومجموعة موشحات، وأدوار لمحمّد كامل الخُلعيّ في كتابه كتاب الموسيقيّ الشرقيّ^[12] عام 1904، محاولةً من القرن التاسع عشر لإبراز أرصدة نموذجيّة غنائيّة عربيّة.

وقد قامت التسجيلات الصوتيّة المحفورة على أسطوانات الــ78 دورة قبل الحرب العالميّة الأولى بتخليد محتواها الموسيقيّ^[13].

وتتجسّد هذه المقامات في قوالب متنوّعة نذكر منها^[14]:

الدور المصريّ^[15]: قالب إنشاديّ موقّع، ظهر في مصر في مطلع القرن التاسع عشر، وتنامى من ثَمَّ، وصولًا إلى صيغة ثنائيّة، تبدأ بالمذهب الثابت لحنيًّا، وتستمرّ وتنتهي بالدور ذي الفقرات المرتجلة على شكلَي الاسترسال والمجاوبة -الهنك.

بالإضافة إلى ذلك، أبدعت مدرسة النهضة الموسيقيّة المصريّة شكلًا هجينًا بين الإنشاد الموقّع والتلاوة المرنّمة، هو ترنيم القصيدة على ضرب الوحدة، مع لازمة – مذهب “العواذل”.

التلاوة المرنّمة العزفيّة أي التقاسيم^[16]: التحليل الموسيقيّ يمكّننا من عدّ الجمل التقسيميّة التي من خلالها يراسل العازفون المرنِّمَ بحنجرته أنّها ترجمة عزفيّة لجمل التلاوة المرنّمة، أي إنّها جمل موسيقيّة مرادفة للجمل التلاويّة في كلّ عناصرها ما عدا في كلماتها^[17].

ومن هنا نشدّد على أهمّيّة التعبير الصوتيّ للآلة بين القطع والمدّ^[18] إضافةً إلى الخطّ اللحنيّ وخصائصه من مونوتوني ومونودي وميلودي…

ومن الثوابت أنّ الارتجال هو مصدر المكتوب، والارتجال ناتج عن متغيّرات هي:

الموهبة.
التقنيّة.
الإحساس.
الأداء.
خصائص ثنائيّة الوتر الموحّد صوتيًّا
وسائل التعبير من مدّ في صوت الآلة، وغير على غرار تجويد التلاوة الذي يتضمّن تمديدًا لبعض المقاطع اللفظيّة على حساب مقاطع أخرى.
فتتّسم تلك المقاطع بمقادير متفاوتة من الطول (في الحركة والتمديد)، ومن الثقل (في النبر)…

تتميّز فقرات التقسيم بفيضها الإيقاعيّ وبتنوّعها اللحنيّ إذ يعتمد التقسيم على الارتجال من خلال معرفة معمّقة للمقامات اللحنيّة.

يرتكز التقسيم على خلايا إيقاعيّة محدّدة مع الأخذ بالحسبان الإطار الإيقاعيّ للمسار الإلزاميّ: تنتظم الجُمل التفريديّة التلاويّة، أو التقسيميّة عند تكوّنها، بحسب مسار إلزاميّ يتمّ التدرّج فيه بواسطة عتبات موسيقيّة تابعة للهيكليّة المقاميّة المنتقاة: درجات محوريّة، أجناس لحنيّة في مظاهر معيّنة، تلاوين محدّدة، إلخ…

يمكن للمسار الإلزاميّ أن يكون تامًّا، أي حاويًا على المراحل كلّها للعمل الفنّيّ^[19].

يقول المؤرّخ الموسيقيّ الفرنسيّ فريديريك لاغرانج^[20]: يشكّل فنّ التقسيم عمليّة استكشاف للمقام، يتناوب فيها أداء الجُمل القصيرة مع تمديد النغمات، ومع تركيب الجُمل الطويلة التي يحرّكها إيقاع، يتواتر فيه الوقف والتسريع، وصولًا إلى القفلة النهائيّة.

تنتقل التقاسيم إلى تلوينات عرضيّة قريبة للمقام الذي تنتمي إليه دون أن تستقرّ فيها نهائيًّا. والتقاسيم تساعد المطرب على أن يغوص في روح المقام^[21].

ويرى لاغرانج أنّ التقاسيم ترتبط بشكل عميق بالصوت البشريّ وباللغة العربيّة. وهو يعدّ أنّ كلّ جملة تنتهي على مركز موسيقيّ معيّن، وتفصل لحظات صمت مُهِمّة الجمل التقسيميّة، وبالتالي ليس من جملة تقسيميّة تدوم أكثر ممّا يدوم النفس البشريّ.

يعرّف الباحث الموسيقولوجيّ اللبنانيّ نداء أبو مراد عن التقسيم بالتالي ذكره^[22]:

“التقسيم العزفيّ قالب موسيقيّ يرادف عزفًا التلاوة المرنّمة المرتجلة صوتيًّا للنثر أو للشعر، فيتقيّد إيقاعه بوزن الكلام إمّا المترجَم عزفًا وإمّا الضمنيّ، ويجسّد لحنه ببنية المقام. قد يقتصر التقسيم على جملة واحدة من الاستهلال، أو قد يتخطّى ذلك إلى سلسلة من جمل المحاسبة، والترجمة المواكبة للترنيم الصوتيّ”.

ثانيًا – الموسيقى اللبنانيّة

1) الأصل التاريخيّ

كانت تسود في لبنان قبل القرن العشرين أغانٍ شعبيّة تعلّقت إلى حدٍّ كبير بالحياة الاجتماعيّة والاقتصاديّة اليوميّة لدى اللبنانيّين، ومنها نذكر العتابا، والدلعونا، والزلغوظة، والحداء، وأبو الزلف، والميجانا، والموال البغداديّ وغيرها^[23]…

بالإضافة إلى الأغاني المومى إليها، فقد انتشرت في لبنان في الربع الأوّل من القرن العشرين الأغاني القادمة من مصر.

وقد ساهم في دعم انتشار الأغنية المصريّة في المشرق العربيّ لا سيّما لبنان وسوريا، بَدء التسجيل على الإسطوانات في مصر عام 1904.

وفي هذه الفترة أيضًا نشأت الإذاعة اللبنانيّة في أوائل الثلاثينيّات، وكانت تبث الأغاني المصريّة المسجّلة على الإسطوانات.

وقد بدأ يتجمّع حولها – أي حول الإذاعة اللبنانيّة – المطربون، والعازفون، المحلّيّون، فبدأت تظهر الملامح الأولى للأغنية اللبنانيّة.

2) الّلغة الموسيقيّة وانتقالها

تتكوّن اللغة الموسيقيّة العربيّة من بُعد ظاهريّ وبُعد باطنيّ^[24].

يتألّف الظاهر من أمثلة نموذجيّة ترتكز على بُنىً مرجعيّة للألحان، والإيقاعات^[25]، وتعتمد الجُمل الموسيقيّة على النغمات، والمدد الزمنيّة لتكوينها^[26].
يتألّف باطن اللغة الموسيقيّة من أربع مقوّمات أساسيّة:
- القواعد البنويّة المرجعيّة للّحن، والإيقاع، وأشكال التأليف^[27].
- الأحوال التي يتمّ التعبير عنها من خلال الجُمل الموسيقيّة والبُنى.
- طريقة انتقال ملكات اللغة الموسيقيّة من فرد إلى آخر…
- طريقة تكوين نتاج جديد على أساس القوالب الموروثة.

ويتميّز باطن اللغة الموسيقيّة بمستويات أخرى أنتروبولوجيّة^[28]:

إدراك الحرف: النصّ التقليديّ التراثيّ.
إدراك القواعد البُنويّة أي التنظير الموسيقيّ.
إدراك الأحوال التي يُعبّرُ عنها.
انتقال ملكات اللغة الموسيقيّة من جيل إلى آخر.

ومن هنا تظهر لدينا مفاهيم ثلاثة متتالية: التراث، النظريّة، والتقليد^[29].

ب) “التقليد الموسيقيّ والتناقل الشفويّ”

إنّ لفظة تقليد في الثقافة العربيّة المُعاصرة يرتبط بالتكرار، والنقل الحرفيّ،ن والعادة… مذكّرًا بالماضي، والسكون، والجمود.

لكن إذا دقّقنا بالمعنى نرى أنّ اللفظة العربيّة المذكورة لها رديفتها الأوروبيّة “تراديسيون” Tradition المُشتقّة من فعل Tradere^[30] الذي يعني “سلّم”.

“التقليد يُفيد بالحريّ معنى التسليم والتسلّم في قصد الأمانة… وتعني تطويرًا لما سُلّم مع الأمانة لهُويّة ما سلّمه السلف لمن خلف”.

للتقليد ركيزتان أساسيّتان هما:

“العُبور” أي الطريقة التي تنتقل بها المنظومة التراثيّة.^[31]
“المُحتوى” أي المقوّمات التابعة لتلك المنظومة:

نصّ، سلالم، مقامات، قوالب، تقاسيم، أحوال، أداء، سماع، تقنيّات عزفيّة…

التقليد إذًا، يتكوّن ٍمن التراث، ومن انتقاله، وتجدُّده. وهنا يبرز دور المنهجيّة التعليميّة للغة العربيّة وللمقامات النغميّة في تطوّراتها.

ويُقسَم إلى نوعين:

التقليد التكراريّ

وهنا يكون للانتقال اجترار حرفيّ ببغائيّ للنماذج الموروثة، وتطبيق استنساخيّ للقواعد والأنظمة.

التقليد الإسراريّ

وهنا ترتكز عمليّة الانتقال على تشرُّب النماذج الموروثة، وقواعدها، واستشفاف أسرارها وصولًا إلى التمكّن من تكوين نتاج جديد يخضع للقواعد الثابتة يُكوّن تراث متجدّد وأصيل.

ومن هنا فإنّ التأليف الموسيقيّ المُقترن بالارتجال^[32] هو أفضل وجه للتقليد الإسراريّ.

نُميّز هنا بين ثلاثة أنواع من الارتجال التقليديّ:

– التنويع المُرتجَل^[33] أي التزيين والزخرفة.

– الاسترسال المرتجل الذي يُدخل جُمل لحنيّة جديدة بين اللحن الثابت.

– الارتجال الذي يتّيع الأداء المُتناميّ البحثيّ الآنيّ.

إذًا،

– التشرُّب، والتلقين، والزرع.

– التكرار، والنسيان، والصمت.

– التجديد، التثمير، والحصاد.

هم من المقوّمات الأساسيّة لنقل الأمانة في نطاق الإبداع الفنّيّ^[34].

الموسيقى التقليديّة وطرائق تحديثها

كما ذكرنا آنفًا التقليد، لا بُدَّ لنا من أن نذكُر المناهج غير التقليديّة للتجديد، أو التحديث الموسيقيّ غير التقليديّ.

وهذا الأخير يرتكز على مبدأ تغيير القواعد النظاميّة للتقليد.

فيقوم الموسيقيّ المعاصِر بصياغة قواعد بنيويّة جديدة للأبعاد اللحنيّة، والإيقاع إضافة إلى قوالب جديدة^[35].

وتجدر الإشارة أنّ هذا الأمر قد أدّى إلى تحوير الموسيقى عن مسارها الجماليّ الأساسيّ، وقد نجد مثالًا على ذلك الموسيقى التسلسليّة الاثني عشريّة.

إنّ التحديث الحاصل، أو تيّار العولمة الموسيقيّة في الموسيقى الأوروبيّة لا يصلح تعميمه على باقي الموسيقات ومنها الموسيقى المشرقيّة العربيّة.

وعلينا الانتباه من تعميم النموذج التهجينيّ الغربيّ على موسيقانا العربيّة…

التهجين الموسيقيّ يقوم على مبدأ دمج عناصر موسيقيّة مأخوذة من لغات متعددّة موسيقيّة ومتعدّدة في أنظمتها^[36].

ومثال على ذلك، إقحام التوافقات الهارمونيّة المتعدّدة الأصوات إلى عالم المقامات العربيّة الأحاديّة^[37].

أمّا التجارب التي تدمج ما بين أنظمة متناسقة فهي تُولّد تقاليد موسيقيّة مُهِمّة وجديرة بالاستمرار. وهذا هو حال موسيقى “الجاز”^[38]، والنهضة التي بدأ بها عبده الحاموليّ…

ج) “دور التربية في نقل الموسيقى وعلومها من جيل إلى جيل”

في هذا القسم من البحث، نبني نقطة ارتكاز نموذجيّة في تفعيل التربية إن من خلال المدرسة، أو المعهد الوطنيّ للموسيقى مرتكزًا على المعايير الأصيلة التراثيّة^[39].

وتجدر الإشارة إلى التأثير الكبير للمناهج التربويّة في نقل الموسيقى العربيّة الأصيلة وتجديدها.

إنّ التربية هي الوسيلة الفعّالة لاستمرار القيم، والعادات الإنسانيّة مع الأيّام^[40].

وتقوم التربية في إعدادها للأفراد بعدد من الوظائف^[41] أبرزها:

نقل التراث الثقافيّ بشكل عامّ والموسيقيّ بشكل خاصّ، إذ إنّ المجتمعات الإنسانيّة تتميّز بوجود تراث ثقافيّ تسعى إلى نقله من جيل إلى آخر، حتّى تستمرّ^[42].

ويقوم كلّ جيل بالإضافة إلى ما سبقه والحذف منه أحيانًا والتطوير فيه^[43]…

وإذا كان هذا النقل الثقافيّ ضرورة إجتماعيّة لبقاء المجتمعات فالتربية بمعناها الشامل هي وسيلة هذا النقل^[44].

وهنا نذكر أنّ الذوق الموسيقيّ هو عامل متغيّر، وليس ثابتًا، يتطوّر مع المحيط، والتفاعلات الاجتماعيّة^[45], وبما أنّ هذه العوامل قد تعرّضت لاجتياح العولمة والتكنولوجيا^[46]… فمن البديهيّ أيضًا أن يتأثّر بذلك الذوق الموسيقيّ في مشرقنا العربيّ بالتحديد^[47].

النهج التعليميّ المُعاصر لتجديد التقليد لا بُدّ أن يرتكز على أُسس عدّة^[48] هي:

“الغناء”^[49] الذي يجب أن يرتكز على التقليد المتأصّل المبني على المقامات العربيّة.
“السماع” الذي نأخذه من المخزون التابع للنهضة الموسيقيّة العربيّة^[50].
“التعرّف على اللغة الموسيقيّة العربيّة” التي تتميّز بأنظمتها وقواعدها^[51].
“القيام بالأعمال الموسيقيّة” من خلال العزف^[52]، والغناء^[53].

وهنا لا بُدّ من أن ننوّه بدور المعلّم الأساسيّ بإثارة الحماسة، والانشراح لدى التلميذ أثناء القيام بأيّ نشاط فنّيّ يقوم به^[54]. إنّ دور التربية، إذًا، في بحثنا هذا لا ينمُّ عن ضَعفٍ في طرح الإشكاليّة، أو عدم فهم لبعض المفاهيم المستعملة، ولا من باب التخوّف من التحديث الموسيقيّ الذي هو أساس للتطوّر الموسيقيّ، بل العكس هو الصحيح، فالتربية بنظرنا هي الجواب لتطوير هذا التراث الأصيل.

وظائف تربويّة للمدرسة، والمعاهد الموسيقيّة^[55].

المدرسة، والمعاهد الموسيقيّة هي مجتمع مصغّر تشبه المجتمع الكبير، وهما كمؤسّسة اجتماعيّة أوجدهما المجتمع لتعليم الأولاد، أو الطلاّب، وأنّ التربية، والتعليم لا ينفصلان لأنّه إذا حصل ذلك سيكون التعليم ميكانيكيًّا.

لذلك فالتعليم هو عمليّة تربويّة له وظائف عديدة.

من أهمّ وظائف المؤسّسات التعليميّة التربويّة:

– الاهتمام بتنمية شخصيّة الفرد من الجوانب كافّة: العقليّة، والاجتماعيّة، والخُلقيّة…

– نقل التراث الثقافيّ، والموسيقيّ من الأجيال الماضية إلى الأجيال الحاضرة.

– الاحتفاظ بالتراث الثقافيّ، والموسيقيّ والعمل على تسجيل الجديد من خلال أوّلًا عمليّة تبسيطه للطفل، وتقديمه له ضمن مناهج تربويّة مدروسة، ومحدّدة تتناسب مع المراحل العمريّة للمتلقّي.

د) “حصّة موسيقيّة نموذجيّة لنقل التقليد الموسيقيّ وتجديده”

سير الحصّة

السماع

يقوم الأستاذ بعرض صوتيّ لعديّة، أو أغنية تراثيّة، أو معزوفة موسيقيّة من مقام الراست مثلًا^[56]، ونركز على أبرز الخصائص اللحنيّة الموجودة فيها:

الامتداد الصوتيّ
الأجناس الموسيقيّة اللحنيّة.
وجود التكرار.
سير العمل.
الايقاع: الخلايا الإيقاعيّة المنتظمة، وغير منتظمة.
الأهداف
تعرّف قوالب موسيقيّة، وغنائيّة عديدة من التراث اللبنانيّ والمشرقيّ.
تعرّف الآلات المستعملة^[57].
تعرّف المقام.
الأداء السليم للقطعة الموسيقيّة^[58].
العزف الجماعيّ الدقيق للأغنية، أو للسماعيّ^[59].
تنمية الثقافة الموسيقيّة التراثيّة اللبنانيّة، والمشرقيّة على وجه العموم.
ربط هذا العمل الفنّيّ المنتقى بالمنهج التربويّ المتّبَع.

3- الوسائل^[60]

استخدام التقنيّات العزفيّة والغنائيّة الملائمة.
الاعتماد على المشافهة في التعليم أكثر من النصّ الموسيقيّ.
الذاكرة الموسيقيّة وتنميتها^[61].
إعادة الأهمّيّة إلى الارتجال ما يؤدّي إلى الإبداع، وتجاوز حرفيّة النصّ المكتوب^[62].
تقسيم التلامذة إلى مجموعات صغيرة لتمكين العازفين من التنويع، والارتجال المطلوب^[63].

4- التقييم

كلّ مجموعة تُقدّم ما قامت به أمام غيرها بشكل عرضٍ متواصل^[64].
مناقشة ما رأينا وسمعنا عند كلّ مجموعة، والتركيز على نقاط الضَعف والقوّة^[65].

خاتمة

بعد كل ما سبق ذكره، أتمنّى أن يكون هذا البحث قد ألقى الضوء على أهميّة التربية الموسيقيّة ودورها في تواصل الحاضر الموسيقيّ بالتقليد المشرقيّ العربيّ واللبنانيّ وفي تصويب المسارات التي لم تعد ترتبط بالتراث من خلال البدء من سنّ مبكرة بالموسيقى التراثية قبل سواها في المدرسة.

ليس تجديد التقليد مطلبًا ظرفيًّا، إنّما هو شرط أساسيّ من شروط التحقّق الذاتيّ الموسيقيّ .

فلكي يحيا تراثنا الموسيقيّ العربيّ الأصيل المتميّز عن الشعوب كافّة عليه أن يتجدّد.

أمّا إذا خرج التجديد عن التقليد فلا أمانة، ولا تطوير، ولا استمراريّة.

فلنضىء على آفاق التربية الموسيقيّة في نشر التراث المشرقيّ اللبنانيّ، والعربيّ، ولتكن مدرسة النهضة في لبنان ومصر وغيرها قدوةً ومثالًا لنا بعد أكثر من قرنٍ من الزمن علّنا نحيا نهضة تربويّة موسيقيّة عربيّة جديدة.

المراجع

باللغة العربيّة

– المعلوف، شيرين، 2002، “تاريخ نظريّة الموسيقى العربيّة”، الكسليك.

– لاغرانج، فريديريك، 1999، “مدرسة عبده الحاموليّ” ، محاضرة في مؤتمر الموسيقى العربيّة، جامعة الروح القدس في الكسليك.

– الحفنيّ، محمود، 1935، “المجلّة الموسيقيّة”، عدد21، القاهرة.

– الراسيّ، عليّ جهاد، 1981، “الوصلة: قالب مركّب في الموسيقى المصريّة”، مجلّة مواقف للحرّيّة، والإبداع، والتغيير، العدد 43.

– شهاب الدين، محمّد،1840، ” سفينة الملك ونفيسة الفلك”، القاهرة.

– الخلعيّ، محمّد كامل، 1904 – 1906،” كتاب الموسيقيّ الشرقيّ“، أعادت نشره (1993) مكتبة الدار العربيّة للكتاب، القاهرة.

– سحّاب، فيكتور، 1987، “السبعة الكبار”، دار العلم للملايين، بيروت.

– فارمر، هنري جورج، دون تاريخ، “تاريخ الموسيقى العربيّة”، تعريب جرجس فتحالله، دار الحياة، بيروت.

– أبو مراد، نداء،2003، “الفقيه والمرنّم: الإصلاح من الداخل (مقاربة بين محمّد عبده وعبده الحاموليّ)”، النهضة العربيّة والموسيقى: خِيار التجديد المتأصّل، إشراف: نداء أبو مراد، عمّان: منشورات المجمع العربيّ للموسيقى.

– شلفون، إسكندر، 1922 – 1926،” مجلّة روضة البلابل“، القاهرة.

– سعد، سليم، 2000 ، “الصوت البشريّ آلة عبقريّة“، دكتوراه دولة في الموسيقى، دار الجبل الأخضر، بيروت.

– أبو مراد، نداء، 2002،”مركزيّة التقليد في عمليّة التجديد في الإطار الموسقيّ الشرقيّ”، النهضة العربيّة والموسيقى: خِيار التجديد المتأصّل، عمّان: منشورات المجمع العربيّ للموسيقى.

– الحلو، سليم، 1961 – 1972،” الموسيقى النظريّة“، دار مكتبة الحياة، بيروت.

– الخوليّ، سمحة، 1975، “الارتجال وتقاليده في الموسيقى العربيّة“، عالم الفكر، مجلّة دوريّة تصدر كلّ ثلاثة أشهر في الكويت، المجلّد السادس، العدد الأوّل، أبريل مايو – يونيو.

– خضر، المطران جورج، 2003، “راهنيّة مسألة التجديد المتأصّل”، المجمع العربيّ للموسيقى، عمّان.

– عبد الدائم، عبدالله، 1981، “”الثورة التكنولوجيّة في التربية العربيّة”، دار العلم للملايين، لبنان.

– عبد الدائم، عبدالله ، 1999،” التخطيط التربويّ”، دار العلم للملايين، لبنان.

– ناصر، إبراهيم، 1983 ،””التربية وثقافة المجتمع”، دار الفرقان، بيروت.

– عاقل، فاخر، 1985، “”التربية قديمها وحديثها”، دار العلم للملايين، الطبعة الرابعة، لبنان.

– عبد الدائم, عبدالله ، 2000، “”الآفاق المستقبليّة للتربية في البلاد العربيّة”، دار العلم للملايين، الطبعة الأولى، لبنان.

– هالوواي، مارتا، 2004، “التعليم التعاونيّ لتنمية مهارات الاستماع لدى طلاب التذوّق الموسيقيّ”،الثقافة العالميّة.

– سحاب، الياس، 2009، “الموسيقى العربيّة في القرن العشرين”، دار الفارابيّ، بيروت.

باللغات الأجنبيّة

BOULOS, J., 1968, «les peuples et les civilisations du proche-orient», 1, Mouton, Paris .

2) YEKTA BEY, R., 1921, «La musique turque», Encyclopédie de la musique et dictionnaire du Conservatoire, Delagrave, Paris.

3)Tran Van, K., «Les Modes en Afrique et en Asie», in Bulletin du CEMO, No 7 – 8, Paris.

4) ABOU MRAD, N.,2002, «Tradition musicale savante et renaissance de l’Orient arabe», These de doctorat en Musicologie, USEK,Liban.

5) Soroush,T. , 1994, «Quelque chose se passe: le sens de la tradition dans l’Orient musical», Verdier, Paris .

6) DECANDE, R., 1970, «Dictionnaire de Musique», edition du seuil, Paris.

7) FELDMAN, W., 2001, “Ottoman Music”, livret du coffret CD ottoman Turkish music anthology, Istambul Metropolitan Municipality.

8) SAWA, G. ,1989, “Music Performance Practice in the Early Abbasid Era 132 – 320 AH/ 750 – 932 AD”, Toronto: Pontifical Institute of Medieval Studies.

9) Lagrange, F.,1994, «Musiciens et poètes en Egypte au temps de la Nahda», thèse de doctorat, Université de Paris VIII, Saint – Denis .

10) CHAILLEY,J.,1996, «La Musiques et son langage», Alphonse Leduc, Paris.

11) VLAD, R. , 1993, “Qu’est ce que la Musique?, in Dictionnaire de la Musique, Geliv Paris.

12)Touma, H. ,1977, «La Musique Arabe», Buchet/Chastel, Paris.

13) ZAYDAN, J. ,1991, «Tāriħ ādāb al-luğat al-‘arabiyyat», les cahiers de l’Orient- numéro 24, SFEIR, Paris.

14) INCARTA, Microsoft, 1993 – 2003, collection 2003, éEncyclopeadia Universalis, Paris: 1102.

15) The new grove dictionary of musical instruments, http://www.grovedictionary.com/kanun

16) BILLARD, P., 1984, “Le Fait Musical”, Encyclopeadia Universalis, Corpus 4, Paris.

18) Arom, S. ,1987, «l’improvisation dans les musiques de tradition orale», Selaf, Paris.

19) Shiloah, A. 1972, «Al-Ḥasan ibn Aḥmad ibn ‛Alī al – Kātib: La Perfection des connaissances musicales», Librairie orientaliste Paul Geuthner, Paris.

20) BERTRAND, P., 1921, “Préçis d’Histoire de la Musique”, Leduc, Paris.

21) COPLAND, D. , 1991, “Ethnomusicology and the meaning of Tradition”, Bauman ed., Florian verlag.

المراجع الإلكترونd~ة

http://fr.wikipidea.org/wiki/Pierre_Bourdieu
glossarist.com/glossaires/arts-culture/music
appsc.ca.avril2007.
culture.gouv.fr/culture/actual/chanson.html-7/13/2007.
http://fr.wikipedia.org/wiki/méthodes
http://www.grovedictionary.com/kanun.

* طالبة دكتوراه، اختصاص التربية، قسم التربية الموسيقيّة، الجامعة اللبنانيّة.

[1] BOULOS, J., 1968, «les peuples et les civilisations du proche – orient», vol.1, Mouton, Paris: 15 – 20.

[2] المعلوف، شيرين، 2002، “تاريخ نظريّة الموسيقى العربيّة”، الكسليك: 14.

[3] لاغرانج، فريديريك، 1999، “مدرسة عبده الحاموليّ” ، محاضرة في مؤتمر الموسيقى العربيّة، جامعة الروح القدس في الكسليك.

[4] الحفنيّ، محمود، 1935، “المجلّة الموسيقيّة”، عدد, 21، القاهرة: 16.

[5] الراسيّ، عليّ جهاد، 1981، “الوصلة: قالب مركّب في الموسيقى المصريّة”، مجلّة مواقف للحرّيّة والإبداع والتغيير، العدد 43: 5.

[6]DECANDE, R., 1970, «Dictionnaire de Musique», édition du seuil, Paris: 37.

[7] FELDMAN,W., 2001, “Ottoman Music”, livret du coffret CD ottoman Turkish music anthology, Istambul Metropolitan Municipality.

[8] YEKTA BEY, R., 1921,«La Musique turque», Encyclopédie de la musique et dictionnaire du Conservatoire, Delagrave, Paris: 2945 – 3064.

[9] Tran Van, K., «Les Modes en Afrique et en Asie», in Bulletin du CEMO, No 7 – 8, Paris.

[10]ABOU MRAD, N., 2002, «Tradition musicale savante et renaissance de l’Orient arabe», thése de doctorat en musicologie, USEK, Liban: 25.

[11] شهاب الدين، محمّد،1840، “سفينة الملك ونفيسة الفلك”، القاهرة: 55.

[12] الخلعيّ، محمّد كامل، 1904 – 1906،” كتاب الموسيقيّ الشرقيّ“، أعادت نشره (1993) مكتبة الدار العربيّة للكتاب، القاهرة.

[13] سحّاب، فيكتور، 1987، “”السبعة الكبار”، دار العلم للملايين، بيروت: 44.

[14] أبو مراد، نداء، 2003، “الفقيه والمرنّم: “الإصلاح من الداخل (مقاربة بين محمّد عبده وعبده الحاموليّ)”، النهضة العربيّة والموسيقى: خِيار التجديد المتأصّل، إشراف: نداء أبو مراد، عمّان: منشورات المجمع العربيّ للموسيقى: 33.

[15] فارمر، هنري جورج، دون تاريخ، “تاريخ الموسيقى العربيّة”، تعريب جرجس فتح الله، دار الحياة، بيروت: 18.

[16] Soroush,T., 1994, «Quelque chose se passe : le sens de la tradition dans l’Orient musical», Verdier, Paris :16.

[17] شلفون، إسكندر، 1922 – 1926، “مجلّة روضة البلابل”، القاهرة: 7.

[18] سعد، سليم، 2000، “الصوت البشريّ آلة عبقريّة”، دكتوراه دولة في الموسيقى، دار الجبل الأخضر، بيروت: 161 – 163.

[19] SAWA, G., 1989,”Music Performance Practice in the Early Abbasid Era 132-320 AH/ 750-932 AD”, Toronto: Pontifical Institute of Medieval Studies.

[20] Lagrange, F., 1994, «Musiciens et poètes en Egypte au temps de la Nahda», thèse de doctorat, Université de Paris VIII, Saint – Denis :27.

[21] Touma, H., 1977, «La Musique Arabe», Buchet/ Chastel, Paris: 33.

[22] أبو مراد، نداء، “مركزيّة التقليد في عمليّة التجديد في الإطار الموسيقيّ الشرقيّ”، النهضة العربيّة والموسيقى: خِيار التجديد المتأصّل، إشراف: نداء أبو مراد، عمّان: منشورات المجمع العربيّ للموسيقى.

[23] سحاب، الياس ، كتاب “الموسيقى العربيّة في القرن العشرين”، 2009، دار الفارابيّ، بيروت: 54.

[24] CHAILLEY,J.,1996, «La Musiques et son langage», Alphonse Leduc, Pari.

[25] VLAD, R.., 1993, “Qu’est ce que la Musique?”, in Dictionnaire de la Musique, Geliv Paris.

[26] الحلو، سليم، 1961 – 1972، “الموسيقى النظريّة“، دار مكتبة الحياة، بيروت.

[27] www.glossarist.com/glossaires/arts-culture/music.

[28] www.appsc.ca.avril2007.

[29] INCARTA, Microsoft, 1993-2003, collection 2003, Encyclopeadia Universalis, Paris: 1102.

[30] The new grove dictionary of musical instruments, http://www.grovedictionary.com/kanun.

[31] BILLARD, P., 1984, “Le Fait Musical”, Encyclopeadia Universalis, Corpus 4, Paris: 820-823.

[32]Arom, S., 1987, « l’improvisation dans les musiques de tradition orale», Selaf, Paris.

[33] الخوليّ، سمحة، 1975، “الارتجال وتقاليده في الموسيقى العربيّة“، عالم الفكر، مجلّة دوريّة تصدر كلّ ثلاثة أشهر في الكويت، المجلّد السادس، العدد الأوّل، أبريل مايو – يونيو.

[34] خضر، المطران جورج، 2003، “راهنيّة مسألة التجديد المتأصّل”، المجمع العربيّ للموسيقى، عمّان: 17.

[35] Shiloah, A., 1972, « Al-Ḥasan ibn Aḥmad ibn ‛Alī al-Kātib : La Perfection des connaissances musicales», Librairie orientaliste Paul Geuthner, Paris.

[36] BERTRAND, P., 1921, “Préçis d’Histoire de la Musique”,Leduc, Paris: 163.

[37] www.http://fr.wikipidea.org/wiki/Pierre_Bourdieu.

[38] COPLAND, D., 1991,” Ethnomusicology and the meaning of Tradition”, Bauman ed., Florian verlag: 35.

[39] عبد الدائم، عبدالله، 1981، “الثورة التكنولوجيّة في التربية العربيّة””، دار العلم للملايين، لبنان: 163.

[40] ARENILLA,L., GOSSOT, B., ROLLAND, M., ET ROUSSEL, M., 1996, “Dictionnaire de pédagogie”, Larousse Bordas, Paris: 164.

[41] عبد الدائم، عبدالله، 1999،” التخطيط التربويّ”، دار العلم للملايين، لبنان: 42.

[42] ناصر، إبراهيم، 1983، “”التربية وثقافة المجتمع”، دار الفرقان، بيروت: 187.

[43] عاقل، فاخر، 1985، “التربية قديمها وحديثها”، دار العلم للملايين، الطبعة الرابعة، لبنان: 39.

[44]HUNTINGTON, S., 1997, “Le Choc des Civilisations”, éd. Jacob,Paris: 19.

[45] WEBER,M., 1998, “Sociologie de la Musique”, éd. Métailié, Paris:70.

[46] عبد الدائم, عبدالله، 2000، “الآفاق المستقبليّة للتربية في البلاد العربيّة”، دار العلم للملايين، الطبعة الأولى، لبنان: 13.

[47] ABOU JAOUDE, M., 2009, “MUSIQUE ET JEUNESSE LIBANAISE”,thése de Doctorat en Sciences Sociales, Beyrouth: 169.

[48] MATTYS, A.,2009, “ L’éducation musicale”, RETZ, PARIS: 12.

[49] PERRENOUD, P., 1987, “Construire des compétences”, ESF, Paris: 65.

[50] HOLZ,R.,1978, “Music Behavior at School”, Ed, Pennsylvania University.

[51] CHAILLEY, J., 1967, “Histoire de la Musique”, Leduc, T.1, Paris:128.

[52] www.culture.gouv.fr/culture/actual/chanson.html-7/13/2007.

[53] BORDAS, BERLIN, HACHETTE, HATIER, MAGNARD, NATHAM, 1993, “L’Education artistique à l’école”, Hachette, Paris: 160.

[54] CHEVIAS, M., 1937, “Education Musicale de l’enfant”, T.1, Leduc, Paris: 349.

[55] عبد الدائم، عبدالله، 1999،” التخطيط التربويّ”، دار العلم للملايين، لبنان:32.

[56] هالوواي، مارتا، 2004، “التعليم التعاونيّ لتنمية مهارات الاستماع لدى طلّاب التذوّق الموسيقيّ”،الثقافة العالميّة: 83 – 93.

[57] Bruno, G., 2002, «Toute la Musique»,RETZ, Paris : 23.

[58] SPITZER,M., 2005, “Music Analysis”, Journal of Music Theory, Princeton Press: 39-40.

[59] DE LA CRUZ, M.,2006, “les sculptures sonores”, RETZ, Paris: 45.

De Musique/ SOULAS, 1992.

[60] www.http://fr.wikipedia.org/wiki/méthodes

[61]VERDEAU-PAILLES,J., 1978, “Psychologie et Musique” , LIDIS, Paris: 257 – 267.

[62]DES ROSIERS, B., 1996, “ Discours sur la Musique”, Université de la Réunion, France: 29 – 47.

[63] DALBIS,G., ET CARMONA, V., 2002, “les sons de la Terre”, Entretemps, Paris: 188.

[64]WEBER M., 1998, «Les fondements rationnels et sociaux de la musique», éd. Métailé, Paris: 235.

[65] MORSESIAN, A., 1969, “Reading music and readimg words”, T.1, Todays’s Education.

العدد رقم 3